西域式线描的特征辨析_顾颖.pdf

年 月第 卷第 期东南大学学报（哲学社会科学版）（）.西域式线描的特征辨析顾 颖（上海艺术研究中心，上海）摘 要 西域式线描对西域样式佛画风格的形成极为重要。和汉地佛画线描相比，西域式线描线型单一，线描组合倾向于抽象化的几何化图形线，线描走势依据勾绘对象的不同而各有程式；西域式线描尤其擅长勾绘圆润结实的肉身，具有浮雕般的表现力。在西域佛画的色线配合中，线描对形象塑造发挥着基本、核心的作用，线描功能的加强甚至影响到西域式凹凸晕染法的发展、衍化。西域式线描的强大功能，还体现在对整体画面结构的影响上，它是西域佛画独特装饰效果的重要组织因素。关键词 线描 西域样式佛画 西域式线描 凹凸晕染法 佛教绘画基金项目 文化和旅游部艺术科学基金项目“佛教绘画的西域样式研究”（）成果之一。作者简介 顾颖（），四川乐山人，文学博士，上海艺术研究中心副研究员，研究方向：文艺学、西域美术。“西域”概念有广义和狭义的分别，狭义的西域，即汉书西域传框定的范围，其主体为现在新疆南疆地区（含吐鲁番等部分东疆地区）。而广义的西域，以当今中亚为主体，除了新疆南疆地区，还包含葱岭以西的大宛、康居、月氏、安息等地，最大时涵盖了玉门关以西直到地中海沿岸的广阔区域。本文使用的“西域”概念，取其狭义。西域样式佛教绘画特指西域地区独具特色的佛教绘画样式，它以 世纪龟兹地区佛教绘画风格为代表，在勾绘、晕染、形象塑造及画面组织等方面都独具特色。袁廷鹤：龟兹风壁画初探，龟兹文化研究编辑委员会编：龟兹文化研究（二），乌鲁木齐：新疆人民出版社，年，第 页。吴焯：克孜尔石窟壁画画法综考，龟兹文化研究编辑委员会编：龟兹文化研究（三），乌鲁木齐：新疆人民出版社，年，第 页。徐建融：龟兹绘画研究，龟兹文化研究编辑委员会编：龟兹文化研究（二），乌鲁木齐：新疆人民出版社，年，第 页。刘韬：对克孜尔石窟壁画屈铁盘丝式线条的再认识，国画家，年第 期，第 页。日安藤佳香：关于西域南道新出土壁画的若干问题，新疆文物 年第 期，第 页。独特的线描法对于西域样式佛画风格的形成至关重要，但由于汉地文化视野更多关注能够产生凹凸立体感的晕染技法，因而对西域式线描的探讨并不深入。过往相关研究主要以龟兹佛画为对象，围绕“屈铁盘丝”这一概念展开。有的关注线型特征，如袁廷鹤先生认为“龟兹风壁画的线正是屈铁盘丝的形象注解”，其特点“一方面是线的粗细变化不大”，另一方面则是指线的组合用 形线套叠组成，二三根一组，随体形变化，形的转折变圆或变尖”。有的关注其与中原线描的关联，比如，吴焯先生将龟兹壁画线描纳入中原“铁线描”的概念下予以考察，认为“屈铁盘丝”是在中原“铁线描”与西域本土勾绘相结合的基础上形成的。还有学者关注具体的勾绘过程，比如，徐建融先生侧重分析了龟兹壁画中“屈铁盘丝”式线描与色彩晕染的不同结合方式。此外不少学者还特别关注了“刻画法”对“屈铁盘丝”线描的形成，及龟兹壁画人体塑造发挥的作用。近年来，学界对西域佛画线描的研究也大致不脱离以上方向，并有局部的深入。如刘韬通过临摹壁画和参考前辈学者研究，认为“屈铁盘丝”和中原“铁线描”存在不同审美特质，不应混为一谈；日本学者安藤佳香基于丹丹乌里克新出土的壁画，对于阗壁画所呈现出的“屈铁盘丝”状态，作了生动细致的描述。然而，笔者以为，基于“屈铁盘丝”的研究角度只应是西域式线描研究的视角之一，这一视角存在一些天然的偏差：其一，“屈铁盘丝”本身只是一种印象式的归纳，它过滤掉了尉迟乙僧用线的其他特质，而只保留了对中原视角来说异质的因素。因此，从这样一种特质出发，去归纳西域佛画线描的特点，在具体的分析中，难免削足适履，以偏概全。其二，“屈铁盘丝”本身是一种定型的风格描述，其中DOI:10.13916/ki.issn1671-511x.2023.01.013不包含风格的形成历程，也不包含风格的多元衍化。从这种固化的风格出发，很难把握住西域式线描多元的面貌。缘此，本文将立足于西域现存佛画的资源，从图像本身出发，分析西域式线描的线型特点、它与西域式晕染的组合方式及其独特的画面组织功能，全面地描述西域式线描的造型功能和审美价值。一、西域式线描的线型特点图 克孜尔 窟右甬道内侧壁 阿阇世王灵梦入浴图线描是西域样式佛画最基本的造型手段，某种程度上说，其作用超过了更受关注的西域式凹凸晕染法。以克孜尔 窟的“阿闍世王灵梦入浴”壁画（如图）及皇族供养像（如图）为例，图中人物、饰物、器皿、建筑、背景等皆一一用线勾绘，再施以晕染。勾画躯体的线遒劲有力而富于弹性；佛菩萨僧侣被衣物遮盖的躯体部分密布圆润流畅的 形双勾曲线，形成明显的湿衣贴体效果，施色平涂却足以呈现身躯的曼妙起伏；供养人的衣物大量使用干脆利落的直线、尖角，凸显出衣饰的厚重和人物的挺拔劲健；画中画 行雨大臣所持展示佛一生事迹的画图，则是一幅几近白描的作品（如图），画面线条满布，密不透风，但主要事迹安排得有条不紊，人物刻画优雅从容。可见，在此期以龟兹绘画为代表的西域绘画中，线条已经成为描绘、叙事、造型、布局的最主要手段。在这些佛画中，线条给人最直观的感受是繁密、类型化、细劲切入、挺硬。图 克孜尔 窟主室前壁供养人像图 行雨大臣手持四相图这种对线描造型的高度依赖，在同期的绘画样式中，只有汉地绘画可与之比拟，但两地线描所构筑起来的形象世界却差异巨大。通过与汉地绘画线描的比较，我们可以更准确地把握西域式线描在线型上的特点。汉地线描的表现力在白描类型中国画中发展到极致，白描人物画在 世纪就基本发展成熟，史东南大学学报（哲学社会科学版）第 卷载吴道子“于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素，世谓之吴装”，作为汉地道释人物画最重要的大家，吴道子对色彩的弱化处理，是基于对线描功能的不断拓展和开掘之上的。这也正是汉画线描的表现功能和审美功能持续发展的基础。具体而言，汉地绘画线描特点，其一是线型丰富。仅人物衣褶就有“十八描”之说，即所谓高古游丝描、铁线描、琴弦描、行云流水描、钉头鼠尾描、折芦描等等。其二是极强的造型能力。线条的长短粗细、曲折顿挫、轻重缓急、干湿浓淡，可以有效地呈现对象的质感、体量和空间感，甚至光影变化。其三，线描本身具备独立的审美价值。基于书画同源的理论，中国画强调勾绘的线条应该具备书法般的美感，线条的目标不仅仅是勾绘物象的形貌，同时还是画家情感、功力、修养、气质的体现，具有独立的美感和强烈的感染力。如宋人所摹吴道子天王送子图（如图），除了形象的形神毕肖，画面组织的疏密有致，线描本身的多变、贴切、遒劲、流畅，也令人叹为观止，画家精湛的功力和挥洒自如的才气跃然纸上。图 天王送子图局部与上述汉地线描的特征相比，西域式线描明显不同。首先，西域式线描的线型单一。参考图 克孜尔 窟佛画，这些绘画虽高度依赖线描造型，但线型变化并不复杂，多为粗细均匀、首尾变化不大的线条，质感细劲，学界往往将此线条称为“铁线”，但这种铁线与汉地线描中的所谓“铁线描”还是颇有区别的，汉式：“铁线描”，中锋运笔，行笔凝重，圆劲，虽在线型上同样要求粗细均匀，但柔韧遒劲，遵循物象轮廓的起伏变化，带有自然流畅的特征。而西域佛画中的“铁线”，不似中锋运笔所呈现出的弹性十足的铁线描，行笔过程中常常呈现“颤动”感且无弹性的笔痕，在勾绘物象外轮廓时，走线倾向于抽象的几何化图形线，即其用线尽可能地弱化物象的自然特征，而以几何化的直线或弧线，构筑形象轮廓，线纹挺硬、细劲、切入，有钢笔画的线纹效果（如图）。同时，由这些线纹组织起来的形象，尤其是人物形象，姿态上带有一种矫饰化的挺拔、硬朗特征。整体形象介于自然描摹与图案化的抽象之间。这也是西域样式佛教形象的独有特点。这种线型在、世纪后的于阗地区，有了新的发展。以丹丹乌里克新发现的一系列壁画为例（如图），这种线描在线条的起止上有轻微的粗细变化，遒劲而内蕴张力，如被强行掰弯的铁丝一样，充满外扩的张力，能够充分呈现肌体的质感与体量。与画史对于阗画家尉迟乙僧的线描特征的描述 “用笔紧劲如屈铁盘丝”，颇为契合。这种线描的几何化倾向依然明显，比如偏好用完满的圆来表现佛容，但这种偏好中又夹杂了些许追寻自然变化的倾向。这种变化当是、世纪后西域地区深受汉地文化影响所致。其次，西域线型与汉地线描的另一大区别体现在线的走势上。汉地线描的一大特点是随物赋形，因此中国画虽不像西方绘画那样追求创造逼真的幻觉空间，但依然以道法自然、摹写万物、应物象形为特征，形神合一地摹写自然，始终是汉地线描的追求。而西域线描却与之相反，程式化、几何化、抽象化，“从起笔、行笔至收笔无中原文化影响下线条呈现的一波三折与气韵贯通的书写感”。于阗巴拉瓦斯特发现的卢舍那佛（如图），是这种线型走势的极端体现：浑圆的脸庞、藕状的胳膊手肘、瓶状的腰身，规整的圆弧曲线勾绘出佛像的基本轮廓。这种用线上的差异体现了不同的审美标准，汉地绘画以道法自然为最高追求，而西域佛画当是以构建规范统一的理想化范式为第 期西域式线描的特征辨析汤垕：画鉴，俞剑华编：中国古代画论类编，北京：人民美术出版社，年，第 页。参阅刘韬龟兹面壁 关于石窟壁画临摹的思考，美术观察 年第 期。唐张彦远：历代名画记，潘运告编注：中国历代画论选（上），长沙：湖南美术出版社，年，第 页。刘韬：龟兹面壁 关于石窟壁画临摹的思考，美术观察 年第 期。图 克孜尔 窟主室前壁供养人像局部目标。最后，西域线描在人体表现力上尤为突出。讲究衣冠文明的中原汉地，在表现人物时，侧重于面容须发与衣饰的勾绘，因而相对忽略对肉体本身质感与形态的表现。而以龟兹佛画线描为代表的“西域线描”恰恰弥补了这一缺陷。在西域佛画中，除了供养人和部分着甲武士，都突出对人物躯体的呈现，无论是身形裸露的天人菩萨，还是着衣的佛陀僧侣，勾绘线条都力求表达出肉身的健硕、饱满。如 窟供养人身边的僧侣（如图），虽身披袈裟，但袈裟却随身形游走，衣纹采用圆润流畅的圆弧线和 形双勾曲线，将被衣物遮盖的躯体，特别是胸腰腹股之间的起伏变化呈现无疑，形成明显的湿衣贴体效果，施色平涂却足以呈现身躯的曲折起伏。为了使被衣物覆盖的人体能够得到充分呈现，不少龟兹石窟还采用了“刻画法”，即先用土红色勾勒裸体，后勾勒衣物外轮廓，再用硬物刻去勾勒裸体的红线，随后依据人体转折，勾勒衣纹。这种衣纹在腹部以上是多层套叠的长圆弧线，靠近腹股沟处，线纹变密集以示凹陷；腿部线纹转化为 形，大腿上端，有时会采用倒 形曲线组合，以强调腿部的圆润和凸起；两腿之间则是密集的深“”线纹，以贴体的衣纹表达出腿部的结构。多数情况下，这些线纹两两一组，是为双勾曲线。其组合形式，应该是在模仿衣物贴体的基础上逐渐抽象而成的程式。以圆弧型、形线纹表现衣物下垂，是包括汉地在内的佛教艺术普遍采图 丹丹乌里克佛陀像用的形式，但将这些弧型曲线组合成充分呈现躯体结构的程式，在南北朝之后的汉地佛教造像就逐渐式微，衣纹即便依旧采用 形曲线，也不再着意于强调人体，而是转化对衣物本身褶皱、垂感的呈现；将佛衣的勾绘和人体的呈现始终紧密联系在一起，则是西域佛教绘画的重要特征。在西域绘画中，这类线纹充满外扩的张力，虽不是真实地呈现肌体的细节状态，但在强调肉身的饱满、结实、强健方面效果显著，即便不施以晕染着色，也能产生肌体鼓胀起伏的效果。也就是说，这类粗细均匀、看似单调的“铁线”，和西域式凹凸晕染法一样，具有浮雕般地呈现人体的功能。这种功能是表现力强大的汉地线描所欠缺的，但也恰是西域线描给人印象最深之处。东南大学学报（哲学社会科学版）第 卷徐建融：龟兹壁画的人体画法，龟兹文化研究编辑委员会编：龟兹文化研究（二），乌鲁木齐：新疆人民出版社，年，第 页。通过与汉地线描的比较，我们可以将西域式线描的线型特点作如下归纳：就线型本身而言，西域式线描线型单一，以粗细均匀、细劲切入的“铁线”为主；线描组合多采用抽象的几何化的图形线，以直线、圆、规整的弧线，以及 形曲线来组合对象，线描走势并不追求摹写物象的自然轮廓，而是高度类型化，依据勾绘对象的不同而各有程式。此外，与汉地线描相比，西域式线描尤其擅长呈现圆润结实的肉身，具有浮雕般的表现力。二、西域式线描与凹凸晕染法的结合方式图 巴拉瓦斯特佛殿卢舍那佛壁