十七年时期上海电影的音乐民族化探析_郑权.pdf

十七年时期上海电影的音乐民族化探析郑权（哈尔滨师范大学音乐学院，黑龙江 哈尔滨）摘要 研究十七年时期上海电影的音乐民族化问题，首先应该明晰中国电影民族化的历史源流，及其在十七年时期的时代延续。继而聚焦十七年电影的历史时期，以上海电影为研究对象，以电影音乐的民族化问题为切入点，探求上海电影音乐民族化之具体的艺术特征，主要包括民族器具的规模化选用、民族音乐与电影元素的融合、民族音乐的情感蕴藉三个方面，并深刻表现了上海电影音乐民族化内在的人民美学的精神旨趣。该研究希求为上海电影乃至中国电影的民族化问题，提供新的视角和路径。关 键 词 十七年时期；上海电影；音乐民族化；人民美学在百余年的中国电影史中，十七年电影历来被冠以政治电影的称谓，认为这一时期的电影完全是意识形态的宣传产物，没有任何艺术价值和历史意义。然而，以十七年时期的上海电影为主体，以其电影音乐为研究对象，细查其艺术风格，电影音乐的民族化显然是该时期上海电影的一大艺术特质。以十七年时期的上海电影为研究文本，仔细探析其电影音乐民族化具体的艺术特征，主要包括民族器具的规模化选用、民族音乐与电影元素的融合、民族音乐的情感蕴藉等方面。继而，深入文本内里，这一电影音乐的民族化特质暗合人民美学的精神旨趣。一、电影民族化的历史溯源为了明晰上海电影的音乐民族化问题，我们首先要对中国电影的民族化有详细、深入的了解，包括理论认知和创作历史。在中国电影史上，对关于中国电影民族化的提法，可以追溯到 世纪 年代末。年 月，在中共六届六中全会上，毛泽东提出了“马克思主义必须通过民族形式才能实现”“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。无论是“民族形式”，还是所谓“中国作风和中国气派”，都着重强调中国民族这一本质属性和根本立场。这一提议引发了当时延安宣传部和文艺界对文艺的“民族形式”的广泛讨论。在抗日战争和解放战争中，因战事频仍，报道战事新闻和拍摄纪录片，成为党领导下的电影人及其团体的主要创作类型。中华人民共和国成立后，即十七年电影时期，年 月，蔡楚生在电影局会议上谈到“发挥我们民族固有的优良的人民文化传统，和吸收广大人民大众丰富而多样的人民文艺”，“创造中国的民族形式的电影艺术”。可见，在新的历史时代，中国电影民族化的理论主张不仅得到了历史延续，且被赋予了人民文艺的理论旨趣。由此，中国电影的民族化，在某种程度上说，其内生着人民性的文化内涵。这一特质对该时期中国电影的美学旨趣影响深远。就电影创作而言，中国电影的民族化，以上海电影为主，则是历史悠久、开端甚早。世纪 年代中期，张石川、郑正秋创作的家庭伦理影片，如孤儿救祖记 玉梨魂 上海一妇人姊妹花等。这些早期电影，用传统的道德伦理结构电影，其电影情节、故事主旨、电影剪辑、人物塑造等，即电影的内容和形式，都是中国传统民族文化 儒家道德伦理观念的影像产物。以此为开端，中国电影创作的民族化特征，在 年代的左翼电影中得到延续，诸如春蚕狂流神女新女性马路天使等电影都有着鲜明的道德伦理、家国情怀等富含传统民族文化的精神旨趣。此后，解放时期的电影创作，天堂春梦乌鸦与麻雀一江春水向东流八千里路云和月等影片皆有此民族文化的电影内核。可见，中国电影创作的民族化是中国电影的重要艺术特征，年第 期是摸清中国电影历史发展的一条重要线索。总体而言，无论是电影理论的时代使然，还是电影创作的历史承继，中国电影民族化始终是中国电影重要的艺术特征。这一艺术特征在十七年时期得到了中国领导人的大力支持，注入了人民性的时代内涵。由此可见，中国电影民族化并不是在十七年时期凭空而来的，其有着悠久的历史创作和深刻的理论话语。对十七年时期上海电影的音乐民族化进行探析，便不能忽视这一历史积淀。在此基础上，对其进行探析，不仅能够洞察十七年时期上海电影民族化的音乐面向，而且对中国电影民族化在十七年时期的历史新变有大概的了解。二、电影音乐民族化的艺术特征在中国电影民族化的时代语境和历史源流下，十七年时期的上海电影，其鲜明地表现出民族化的发展趋向和艺术特征。这一民族化的艺术特征在十七年时期上海电影的音乐元素中得到了深刻体现。十七年时期，虽然全国的电影产量较之前稍有回落，但上海的电影创作依然是该时期中国电影的重要贡献力量。这一时期，上海电影延续多元化创作。戏曲片的电影创作，如梁山伯与祝英台双推磨天仙配宋世杰追鱼等；历史题材的电影创作，如白毛女我这一辈子战火中的青春；人物传记类的电影创作，如林则徐关连长聂耳白求恩大夫；革命题材电影，如柳堡的故事洪湖赤卫队老兵新传等。上述上海电影中的音乐均体现出鲜明的民族化的艺术特征，具体表现为三点：一是中国民族音乐器具的选用；二是民族音乐和电影诸元素的融合；三是民族音乐的情感蕴藉。（一）民族器具的规模化选用历史地看，在中国电影的早期发展过程中，其电影音乐的选用是以西洋乐器为主，尤其在有声电影初期及发展时期，即 世纪 年代中期至 年代末的历史时段。这一历史现象，或电影创作的艺术特征，绝大部分原因是国人对电影的身份认知和艺术特性所决定的。概而言之，就是认为电影是西方的舶来品、电影是戏剧的一种（“影戏是由扮演的戏剧而摄成的影片”）。另外，初创的中国电影创作是从模仿欧美电影开始的，因此，电影观念与电影创作的双重影响，使得早期中国电影人对电影音乐器具的选用，多数遵从了西方欧美电影中的音乐器具，广泛在电影中选用钢琴、手提琴等西洋乐器去串联故事情节、诉说人物情感和表达思想情感。在被誉为最具中华民族文化特质的电影小城之春中，用以表情达意的乐器主要是西洋乐器。在该片中，缓慢悠扬的琴音，成为配合周玉纹内心独白的繁复情绪的最大电影元素，也成为该片营造“欲说还休”“剪不断，理还乱”的具有中华民族文化个性的影像意蕴的主要推动元素之一。较之前的上海电影而言，十七年时期的上海电影音乐，其最鲜明的艺术特征就是开始在电影创作中大规模地选用民族乐器，继而运用民族音乐来叙事与表意。这一点在该时期上海的诸多类型电影中都有鲜明的体现。作为中国戏曲影像化的电影类型 中国戏曲片，本身就是中华戏曲文化的电影转化，就电影乐器的选用而言，大多是中国戏曲乐器的影像再现，如笙、箫、锣、鼓、二胡等。由于这一时期，上海戏曲片较多创作，艺术精湛，梁山伯与祝英台天仙配追鱼等电影皆是闻名全国的戏曲片，提高了上海电影中民族乐器的规模化选用。人物传记电影也大规模地选用民族乐器创作电影音乐，电影林则徐聂耳大量选用箫、唢呐、大鼓等民族乐器，用以延展电影情节、表现电影情感。可见，该时期上海电影中民族音乐的大规模选用是显见的电影现象，在这一基础上，才出现了上海电影音乐民族化的第二个艺术特征。（二）民族音乐与电影元素的融合随着民族音乐在电影中的大规模选用，必然涉及与电影诸元素的或冲突或融合的艺术问题。回顾历史，从十七年时期上海电影文本出发，探析其民族音乐与电影元素的关系问题，既是研究上海电影音乐民族化的必然问题，也是探析电影诸元素构成的关系问题。以电影李时珍为电影文本，可以为上述问题做出清楚的解答。该片选用笙、箫、钟、古筝、二胡、唢呐、大鼓等民族乐器，在不同的电影情境、电影故事发展的各个阶段皆有出色的民族音乐运用，且与电影诸元素达到互相融合的影像效果，服务于电影叙事、人物塑造、主旨表达等多方面。该片在重要的叙事段落中皆有精彩的民族音乐运用，这基本是贯穿影片始终的。现在仅挑选出几处以供探析。该片自第一个叙事段落就运用了民族音乐。大全景镜头下，在黄州府门外候考的众多考生，听到“黄州府的考生进场了”的喊声后，李时珍向父亲作别后，随着参加考试的人流，向考场内走去。这个叙事段落的主要任务是叙述青年李时珍参加考试。在第一个大全景镜头展现在人们眼前时，舒缓而作的古筝声随之而起，随后切到考试信号，即撞钟的镜头，继而叠化到考生进场的镜头，这时加入了笙乐。此后的镜头便是三者音乐的舒缓合奏。在中国传统文化中，科举考试是庄严肃穆且重大的，是决定平民学子人生的重要事件。因此，选用民族音乐叙述科举考试，使观众易于置身于叙事情节之中，更易体验这一富含中国传统政治、文化的重大事件。舒缓清越的古筝唤起观者一种静远的感官体验，大全景镜头于画面构图、镜头空间上则是深远的视觉表达，古筝音乐的听与全景镜头的视完美融合，共同建构出影片在该叙事段落凸显的肃静悠远的影像风格。同时，钟声与笙乐的加入，前者一则是科举考试的叙事必要，二则意为强化此种影像风格；后者与前两种音乐的合鸣，则主要为丰富电影音乐的内容，表现出该叙事段落的音乐层次感，强化这一影像风格。该片另有李时珍找到曼陀罗花的叙事段落，其民族音乐与电影元素的融合是十分成功的。在该叙事段落前，影片使用缓慢叠化的蒙太奇叙事手法，插入李时珍于雪屋忆妻子的叙事段落，主要叙述李时珍等人寻找曼陀罗花的种种困难，突出找寻之路的艰辛和众人之坚忍精神。及至该叙事段落，其内容是艰难找寻后的成功与收获，影像风格是活泼欢快的。导演在此处选用唢呐、古琴等民族乐器，唢呐之喜庆活泼；古琴之轻快愉悦，两者合奏为强化表现电影音乐的活泼欢快的艺术风格。该段落的视觉影像，导演摒弃了之前叠化式的蒙太奇叙事，采用快速跳切的蒙太奇手法，加以灿烂绽放的鲜花与众人大笑的特写镜头，表现出该叙事段落视觉影像的欢快风格。可见，这一成功式叙事段落，无论是由民族音乐组成的电影音乐，还是跳切蒙太奇与特写镜头表现的视觉影像，电影视听元素在故事内容与艺术风格是完美契合的。也就是说，在该叙事段落中，民族音乐与电影视觉元素是一种融合的状态，共同完成了建构该叙事段落的叙事内容和影像风格的任务。（三）民族音乐的情感蕴藉抒情是电影音乐最主要的功能，即用音乐抒发人物难以用语言表达的感情，刻画人物的心理活动。民族音乐的规模化选用，及其与电影元素的融合，均是为了表现电影特定的思想情感，激起观者的情感认同。就民族音乐本身来说，由于中华传统音乐起源较早、历史悠久，经历朝历代的创作和完善，民族乐器品类丰富，如笙、箫、锣、鼓、二胡、古筝等，不仅在形制上颇具中国传统文化内涵，在音乐演奏上演化出纷繁复杂的音乐曲目，用以畅怀抒情。就民族乐器本身来说，特定的乐器有各自特定的情感指向，选用某一民族乐器在一定程度上代表着某种情感向度。关于唢呐的史书记载，最早见于明代戚继光所著的纪效新书武备志，其记述：“凡掌号笛，即是吹唢呐”。后来，唢呐大量用于传统戏曲的音乐演奏之中。至现代，唢呐受地域民族的影响，品类多样，形制各异，但其本身总是内生一种轻快活泼的情感指向。箫起源于中国远古时期，后广泛应用于古代乐舞之中。经历史的发展演变，现今的箫与唢呐有着相似的情况。其品类、样式皆复杂多样，虽在不同风格的曲目中，箫有着特定的情感表达，但就其乐器本身而言，轻柔的音色使得箫乐自有一种悠扬、清雅的音韵。由此，回到十七年时期的电影音乐上，特定民族乐器的选用，其本身便内生某种特定的情感意涵。上面所讲的唢呐在电影林则徐中的运用便是一例。该片改编自中国历史上著名的“虎门销烟”事件，讲述林则徐赴任广州，与英国鸦片商人顽强斗争，打败英国舰队的历史史实。因影片主旨为宣扬勇于反抗、保家卫国的文化精神，加之故事情节多涉及官员到任、检阅军队和战胜英军的内容，唢呐的选用既是传统仪仗礼乐必需的乐器，更为重要的是其本身具有轻快喜悦的情感内涵。放置进具体的电影情境中，比如林则徐等人抓住英国鸦片商人的情节，唢呐音乐与众多民族音乐合奏，在快速剪切的画面和特写镜头渲染的激昂情感之中，唢呐的民族音乐超出了其固有的活泼欢快的情感指向，与电影元素融合后，继而与惩治恶人的故事情节对接。此时的唢呐音乐，在具体的故事情境中，便生发出一种同心协力、共抵外辱的精神情感，以及反帝反封建的民族情感。这种与电影元素、电影影像深度融合后，具体的民族音乐产生的超越自身属性的情感蕴藉，便是这一时期电影音乐民族化的重要艺术特征之一。类似的民族音乐的情感蕴藉的特征在我这一辈子战火中的青春聂耳刘三姐等影片都有精彩呈现。三、电影音乐民族化的人民美学中华人民共和国成立后，毛泽东曾对文艺做如下解释：“很好地成为整个革命机器中的一个组成部分，作为团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人做斗争。”年，