宋代界画建筑艺术化处理方式研究_吴佳艳.pdf

264摘要：宋代界画是研究中国古代建筑史的重要参考资料，其具有工程图纸的严谨性，也具有中国传统山水画的写意性。在宋代界画中，由于画家存在一定的主观艺术化创作，导致画作所呈现的宋代建筑形象与客观存在的建筑形象有矛盾。文章通过对宋代界画中的建筑特征与宋代建筑实例和文献资料进行分析，探究宋代界画中的建筑在艺术处理背后的客观存在。Abstract：The boundary painting of the Song Dynasty provides an important reference for the study on the history of ancient Chinese architecture.It demonstrates the preciseness of engineering drawings and the liberal style of traditional Chinese landscape painting.With regard to the boundary painting of the Song Dynasty,the subjective artistic creation by painters causes,the architectural image presented in the painting contradictory to the objective architectural structure of the Song Dynasty.In this paper the architectural characteristics exhibited by the boundary painting of the Song Dynasty are compared with the architectural examples and literature of the Song Dynasty,so as to explore the objective existence of architecture behind the artistic treatment in boundary painting.关键词：界画；宋代建筑；营造法式；艺术处理文吴佳艳南京工业大学建筑学院硕士研究生周天涯浙江东南网架股份有限公司设计工程师DOI：10.19875/ki.jzywh.2023.02.084引言界画在中国传统画中被称为“屋木画”，是以界尺作为绘制工具，以建筑作为主要描述内容的画作形式。宋代郭若虚的图画见闻志对于以屋木为主题的宋画给出以下论述：“画屋木者，折算无亏，笔画匀壮，淡远透空，一去百斜向背分明，不失绳墨。”其中“折算”代表画中建筑可直接按比例换算，“一去百斜”指建筑绘画采用透视画法，“向背”说明建筑的立体感，这是对界画的最早的文字定义。文献中往往都是对界画作品描绘建筑之精准性的表述，在宣和画谱卷八“宫室叙论”中则将界画描述为“一点一画必合准绳，分瓦寸椽动遵规矩”。但通过对宋界画的分析可以发现不尽然如此。中国绘画与西方绘画具有很大的差别，西方绘画讲究对“形”的客观事实的把握，而中国绘画讲究对“意”的把握。尽管按照界画的定义来说，宋画应该是更接近于讲究对客观事实的表达，向工程图纸趋势的靠近，且其绘制规律也是大量借鉴“工程图样”，但是界画也仍旧无法摆脱中国传统画作中对“意”的追求的桎梏。因此在宋界画当中便介入了许多主观意识中的艺术性创作，以此来满足对画面整体“意”的追求。界画画家在一定程度上知晓建筑营建的规律，其通过对照实际建筑或者脑海中的建筑再经由画家主观的艺术创作来渲染某一气氛环境，最终生成建筑画作，是“形”与“意”的结合表达。而界画在其中属于何种属性，是“画”还是“图”，抑或是介于两者之间，具有双重属性；界画与映射的建筑本体之间的二元对照关系如何，是否存在某种映射规律，这些都是需要探讨的问题。界画在美术界和建筑界都是重要的研究内容，但目前美术界的研究对建筑构造感到无力，而从建筑学角度的研究多弱化了界画的艺术史背景，两者均无法全面解读图像信息。因此对于两者的综合分析更有利于准确解读界画中所传达的信息。对于宋代界画当中建筑表现的客观性与否，参照之一便是营造法式。营造法式首刊于北宋徽宗崇宁二年（公元 1103 年），是对宋前期建筑做法的总结和后期建筑的官方指导文献。但必须客观认识到营造法式主要功能是为了料例功限，控制建造成本，而非详尽地记录当时的各种建筑做法，因此宋画中的做法与法式中不同并不能说明画中建筑为错误表达。同时，本文通过对宋代建筑实物或者史料进行比较分析，从建筑的普遍做法以及其合理性角度分析界画中艺术创作背后的客观事实。1 宋画建筑整体与局部视角处理上的艺术化1.1 仰画飞檐与俯瞰群体建筑的矛盾宋代建筑尤其是园林建筑，其屋面翼角起翘往往很高，营造法式中将屋顶翼角起翘称为“生起”。但在部分两宋时期的界画中可以发现其不仅翼角起翘，甚至四周屋檐起翘也十分高。若按其画面所传达出的建筑形象，则与其斜屋面排水的实际功能性相违背，甚至会积蓄雨水，这是极其不合理的，并非是客观事实的体现。造成这样的图面效果是由于界画中“仰画飞檐”的艺术表现手法，是指人在靠近建筑物时，自下望上时所看到的屋面下部构造即屋檐下的檐椽、飞椽等构造1，强调绘制人动态游览时的视觉状态。北宋画家李成首先在屋木山水界画中采用“仰画飞檐”，其晴峦萧寺图中远山上的楼阁和水中的水榭均是“仰画飞檐”“见其榱桷”，而位于高处的茅屋却不见同样的“仰画飞檐”处理。画家做出不同的屋檐处理方式Research on the Architecture Artistic Expression of Song Boundary Painting宋代界画建筑艺术化处理方式研究Keywords：boundary painting；architecture in Song Dynasty；Yingzao fashi；artistic expression265227|2023|02艺术设计从建筑本体角度来讲，“仰画飞檐”不符合客观事实；从绘画本身来讲，一是更容易清晰地表达出下部铺作结构，层次分明，符合界画的工程形式；二是能传达出画家在游览时所看到的视觉景象，强调“真见”的体现，可使得画面更具动态感；从传统文化角度来讲，“仰画飞檐”也是对中国建筑传统氛围中“反宇上扬”观念的迎合。界画本身在内容上是人工建造与自然环境的结合，在画法上是山水画画法与类似工程制图画法的结合，因此两者之间必然相互适应与影响，画家正是在这种自然的洒脱和人工的匠气之间游走徘徊、控制、权衡，使得界画成为客观事实与主观能动之间的融合形式。1.2建筑板檐的屋檐化处理与实际功能的矛盾宋界画中的“板檐”构造，其绘制于斗栱下部，多见于水边或者山间的建筑中，但这种构造形式并未在法式中有明确记载。仅在礼明堂位中有所记载“复庙重檐，重檐，外檐下壁复安板檐，以避风雨”。可见“板檐”的存在一方面可以应对气候环境变化，另一方面可以在视觉效果上形成重檐效果。法式在小木作和竹作制度中分别记载有“板引檐”和“障日”，两者在安装位置上与板檐不同，均是由檐头向外接出紧贴檐口设置，起到遮阳并把檐头的雨水引向阶外远处以免侵及平座及阶基的功能作用。清明上河图所示民间房屋普遍使用这种竹席编制的障日，未见使用板引檐者。“板檐”的出现与宋代建筑小木作中板引檐、障日，在功能和构造上存在必然的联系，其在构造上属于小木作范畴中，可根据气候条件变化而拆卸，以此来应对气候变化。通过宋画分析发现，在等级较高的建筑当是因为茅屋和楼阁水榭屋檐结构构造不一致，前者并无翼角起翘之做法，而将后者具有翼角起翘构造的楼阁水榭建筑均赋予仰画飞檐的处理，说明画家在处理屋檐画法时，是基于客观形式，而又流于法度之外。中国古代亭榭塔阁类建筑在观览这视觉印象中多是飞檐挑角、榱桷外露的常形常态，是基于一定客观事实的视觉经验下的绘画方式。两宋绘画中采用此法绘制屋檐的不在少数，北宋郭忠恕的明皇避暑宫图、南宋李嵩的水殿招凉图以及宋徽宗的瑞鹤图等均采用了“仰画飞檐”的艺术创作手法。虽然“仰画飞檐”明显违背基于西方语境下的透视绘法，但中国古代的绘画中并没有科学意义上的透视原理，中国古典绘画与西方写实绘画本不是一个文化体系之下的产物，因此“仰画飞檐”不能从西方的透视之法角度去批判。在汉代近似轴测的绘制方式已初露其技法，至唐、宋、元时期，完整的轴侧技法已被掌握，而画中出现的所谓的反透视绘制则是“知而不为”的体现2。宋界画采用多透视结合的绘画方式，其中一部分方式是符合科学规律的，一部分是符合人的主观视觉审美经验的，还有一部分是符合人的视知觉心理的，在对画面处理时会出现对于美学效果的追求超越对图学的追求。在宋代全景式构图山水界画整体画面中常采用沈括所推崇的“以大观小”，也就是站在无限远的地方观察事物整体的山水画观察方式，而在局部处理中往往不再受限于全图透视关系中，因此往往处理成焦点透视观察法，来特意体现某一特征，甚至进行符合视觉经验的夸大化处理。这种按照画家最直接的视觉经验做出的艺术处理，久而久之成为一种程式，为后世画家所承袭。中通常设置板檐，由于此类建筑较高，上部的出檐往往无法对室内空间形成有效的遮蔽，因此通常在下部设置板檐一道。板檐的设置加大了檐下空间的进深，这部分空间也被傅熹年先生称之为早期副阶形式，因为其不是由结构性柱承重，而常常是以擗簾竿支撑轻巧的板檐，而并非传统意义上的副阶屋顶。随着外檐副阶空间的逐渐成形，檐下活动也更加频繁，南宋江南多变的气候增加了对遮蔽的需求3，板檐的进深开始加大。板檐往往比瓦面屋顶的坡度更加平缓，并且进深越大越缓，甚至做成如宋界画中所体现的近似水平的构件。宋画中对板檐的刻画分为两种，第一种如宋李公麟 会昌九老图（图1）和南宋李嵩的 朝回环佩图（图 2）中所绘制，板檐为平直构件，板檐内端搭在额枋下部的一根横向构件上，外端则是由柱身上插栱逐级外挑，并用令拱承一根“枋”作为支撑。第二种如宋画水殿招凉图（图 3）和水阁纳凉图（图 4）中所绘制，板檐同上檐屋面般弯曲，使图像传达出重檐的效果。但通过上檐与下檐屋面的纹路比较分析可以发现，上檐屋面为板瓦和筒瓦，而下檐板檐的屋面绘制与上檐屋面则存在巨大区别，板檐其檐面是由长条形木板拼制而成，属于小木作范畴。长条形木板拼合的构造条件并不会使得板檐在檐口和翼角产生如画面中所反映的起翘形式。且前文中也分析到板檐的增设初衷是为了能够遮蔽不断扩大的外檐空间，进深越大越缓，趋于水平构件，起翘的檐口与其初衷相违背。因此可以判断出其建筑客观与画作之间存在矛盾之处。另一矛盾之处在于板檐上方，界画所体现的信息为板檐上方搁置了一块隐刻密集倒三角的板状构件，其在宋画 水殿招凉图（图 3）和水阁纳凉图（图 4）中也均有出现，且在李嵩的水殿招凉图（图 5）和焚香祝圣图（图 6）中的廊顶和轩顶等附加建筑中都能看到同样的构件以及处理方式。有学者在对上述两幅画作的板檐分析时认为，其上方设置有一道装饰性的板且隐刻了斗栱形象，笔者认为这是不正确的。首先其不符合板檐的构造原理，其次隐刻斗栱不会如此密集，三是会导致积蓄雨水，与板檐遮蔽风雨的初衷相违背。综合板檐的功能构造和画家的主观创作，笔者认为此构件应为板引檐中的沥水板构件，其位图1（传）北宋 李公麟 会昌九老图 局部（图片来源：故宫博物院）图2南宋 李嵩 朝回环佩图 局部（图片来源：台北故宫博物院）图3南宋 李嵩 水殿招凉图 局部（图片来源：台北故宫博物院）图4南宋 佚名 水阁纳凉图 局部（图片来源：上海博物馆）图 6南宋 李嵩焚香祝圣图局部（图片来源：台北故宫博物院）图 5南宋 李嵩水殿招凉图局部（图片来源：台北故宫博物院）266于木板檐前端，下部刻画为锯齿状，利于雨水汇聚滴落。同时画家采用了与上檐相似的“仰画”艺术创作方式，使其画面传达出的信息模糊了沥水板与板檐之间的位置关系。因此可以推断出板檐的实际构造应该如同会昌九老图和朝回环佩图中所绘制的，而水殿招凉图和水阁纳凉