唐志契“丘壑藏露”刍议_张曼曼.pdf

2022.09 总第 191 期002明代山水画家、理论家唐志契在其画论著作 绘事微言 中提出的“丘壑藏露”一词，在广义上属于“经营位置”的范畴，但是“经营位置”在谢赫时专指人物形象的安排与布置，唐志契吸收其千年嬗变成果并转化运用到山水画创作中，针对山水画的创作特点总结出这一创作关捩，对抵制明清时期的摹古之风，促进山水画的再繁荣产生了积极的影响。其蕴含的价值无疑是多重且深刻的。本文将从其对画面无穷趣味之追求、关于藏与露的辩证观以及如何做到“丘壑藏露”三个角度进行探索。一、对画面无穷趣味之追求唐志契首先指出“丘壑藏露”在点景方面的要求。“画叠嶂层崖，其路径村落寺宇，能分得隐见明白，不但远近之理了然，且趣味无尽矣。”122唐志契追求的“趣味无尽”与画面的“远近之理”相关，而远近之理与画面中物象之隐见一脉相连。唐志契此语强调通过山水画中点景之合情合理的布置安排，使画面层次丰富而井井有条。他并不要求画家具备多么高超的表现技术或进行复杂缜密的画面安排，只要能“分得隐见明白”，即将画面物象的前后位置、向背关系、穿插隐见交代清楚，而非一片混沌、模糊不清，便能够明远近之理，也便能够获得无尽之趣味。他的这一观点也有其他角度的印证。在“山水写趣”一章，唐志契明确强调写意山水之于工笔山水更“风流潇洒”，更能传达“山林逸趣”，不能“拘于用功”。唐志契固然青睐潇洒的写意山水，却不认为能够任意草草而为之，特别指出“画不可苟”，痛斥“率意应酬”之作，实为“能分得隐见明白”之另一表达方式。唐志契对写意山水提出的这般要求，可谓为解衣般礴与一笔不苟的圆融互洽。有意思的是，唐志契在这里提到的路径、村落、寺宇等点景都是与人有关的景象，都意味着人与自然之间的交流和互动，可见他所追求营造的山水画之趣味与境界和人的活动息息相关，他所追求的“远近之理”分明了然的前提是画面描绘的一定是充满世俗人情的可游、可居之境，而非荒凉冷漠、清远孤寂之与人无关的纯粹的自然。在唐志契看来，对画面之趣味的无尽探索也只有建立在人情世俗的基础之上才得以进行。另外，“丘壑藏露”的创作方式也对欣赏画作时的“味”这一过程提出了较高的要求，即强调玩味和体味的欣赏之趣。宋代刘道醇提出画之“六要”，其中最后一条谓之“平画求长”，强调在平淡之中追求意味深长。唐志契的“丘壑藏露”亦包含着相同的意趣。张耕云在 沉潜体味 象以达旨论中国古典画论艺术批评的基本方式 中指出了“体味性”这一中国古典画论独特的艺术批评方式，他从对艺术作品的欣赏即接受角度出发，要求评论家整体投入，用直觉体验作品。2而“平画求长”或“丘壑藏露”的目的是从创作主体的角度出发，要求创作者创作出有意境、有趣味、意味深长的艺术作品。它们的作用和意义是指导创作了“味”的对象、客体，提供了“味”这一过程的基础和前提。二、藏与露的辩证观唐志契关于“丘壑藏露”的观点与思辨蕴含着丰富的辩证观。唐志契“丘壑藏露”刍议文张曼曼（南京艺术学院美术学院江苏 南京210013）摘要 明代山水画家、理论家唐志契在其画论著作 绘事微言 中提出的“丘壑藏露”一词，是对山水画章法的高度概括，是画家独特审美心胸的体现，是对画面深层趣味的追求与探索，跨越千年与谢赫的“经营位置”遥相呼应。对唐志契画论的原文进行剖析，从对画面无穷趣味的追求、藏与露的辩证观以及心手相应与圆的问题三个有价值的论点出发，可以探析其思想根源，挖掘其精神内涵，发挥其意义价值。关键词“丘壑藏露”；唐志契；辩证观；心手相应；圆中图分类号：J204文献识别码：ADOI:10.16585/ki.mswx.2022.09.009美術文獻FINE ARTS LITERATURE003藏，即较为隐晦的物象处理方式，在山水画中多通过烟云、水雾的留白表现达到这一效果；露，即较为直白的物象表现手法。藏与露本是两种相互对立矛盾的画面处理方式，但是唐志契指出，山水画的一大特点正是藏与露在画面众多复杂景象中自然合理的搭配和呈现。初学者无法恰到好处地把握这一要旨，唐志契便一语道出二者的辩证关系：“善藏者未始不露，善露者未始不藏。”122若想把握好藏与露的关系，首先要意识到二者在山水画艺术表现中同样重要的地位，不可偏执一方。否则，若执着于露，易流于堆阜；执着于藏，易失之刻意。一方面，“若主于露而不藏，便浅薄。”世间物象林林总总，琳琅满目，仅是可以入画者亦俯拾皆是，但是“千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀”149？画家必须具备的艺术修养之一，便是敏感而犀利的审美眼光，能够轻松地把焦点聚集到有代表性的、有深刻意义的事物上，为创作出典型的、美的、意味深长的艺术作品铺平道路，因此画家必须有选择地展示画面内容。中国古典美学十分注重文艺作品言外之意的传达，对文艺作品作一层复一层的玩味和体悟不啻为艺术批评家最为享受的过程。直至如今，“言外之意”“意外之象”“弦外之音”等成语仍然体现着中国人对这一美学趣味孜孜不倦的追求。“浅薄”意味着画面缺少供欣赏者玩味的深度和意蕴，在传统文人审美趣味中可谓文艺作品之大忌，而这一致命后果便是“露而不藏”导致的。如此一来，唐志契之所以会进一步指出“愈藏而愈大，愈露愈小”的原因便十分明朗了，这里的大和小并不是指作品尺幅上的宽窄，而是指画面所蕴含意境的深广与浅薄。如此便可知“一层之上更有一层，层层之中复藏一层”讲的不仅是画面实际表现出来的层次丰富的景色，更重要的是有限的画面形象传达出来的生生不息、令人回味无穷的意趣。另一方面，“即藏而不善，藏亦易尽矣”，如果说上一句是唐志契从藏与露之间的关系出发，教导画家避开“露而不藏”的陷阱，那么，这一句就是以上一句为基础，从艺术表现技巧的角度出发，要求画家不仅要重视藏，更要懂得如何藏。“藏”不是毫无章法和逻辑的，真正的“藏”是在画面呈现合理逻辑的同时，引导观赏者主动探索画中之“趣”。“藏得妙时，便使观者不知山前山后，山左山右，有多少地步。”122等到观赏者后知后觉，自会佩服画家的苦心孤诣。但要注意的是，强调藏与露在画面中同样的重要性，绝不是要求画家将同一幅画中藏的部分与露的部分处理成完全相等的比例，事实上也无法做到完全相等。“藏”或许比“露”更加受人青睐，正因如此，画家才更要重视藏的处理方式，因其处理得当与否直接影响画面的来龙去脉是否合理，如果弄巧成拙，便会贻笑大方。而主“露”的作品亦对画家有着高超的技术要求。因此，他指出有两种画家，一种善于在画面中处理物象之“藏”，但是必须辅之以“露”；另一种则擅长表现景物之“露”，但是也应合理运用“藏”，如此方可称之为善画者。三、心手相应与圆的问题唐志契在“丘壑藏露”一节的结尾提道：“画家每能谈之，及动笔时手与心忤，所未解也。”122唐志契不仅从理论上提出并总结了“丘壑藏露”这一命题在山水画艺术表现中的重要意义，还预期了在实际创作中画家有可能能够意识到这一点但是做不到的情况，即“手与心忤”，亦即眼高手低，他从两个层面给这些画家提出了建议。第一个层面是技术层面，在以“丘壑藏露”为目的的创作过程中，唐志契提出了一些具体可行的操作方法。“躲闪处高下得宜，烟云处断续有则”122，指出画家可以通过山峦的相互错落和烟云的合理留白将画面处理得“高下得宜”“断续有则”。唐志契从景物的位置关系及逻辑顺承的角度，将“丘壑藏露”这一较为宽泛的口号落实到具体的画面布置之中，是对画面丘壑安排合理得当、烟云龙脉来去清晰明了的要求，是唐志契理论与实践相结合、将思想付诸行动的体现。“盖一层之上更有一层，层层之中复藏一层”122，这是藏的妙处所呈现出来的画面意趣和艺术效果，是在画面物象有条不紊的前提下展现画面深远意境的更高要求。事实上，自然界中的丘壑只会比这一艺术效果更加复杂和丰富，而不会更加简化和单薄，由此也体现出唐志契的自然主义观念。第二个层面，唐志契只说了一个“圆”字，便足以将整段话提升至远超单纯画法的精神层次。在提出对“丘壑藏露”的追求以及对“手与心忤”的担忧之后，唐志契总结道：“此所以不可无圆之一字。”圆，是中国古代哲学思想中一个重要的范畴。在古籍中，圆多与规相佐，与方、矩对应，如“圆者中规，方者中矩”（庄子），这一现象在诸多古代哲学著作之中多有体现，尤以 庄子 为盛。东汉王充在 论衡中说道：“儒者谓：日月之体皆至圆。”3清代段玉裁在 说文解字注中说道：“圜全也圜者天体。天屈西北而不全。圜而全，则上下四旁如一。是为浑圆之物圆谓周也。”4“圜”字同“圆”。可见，圆除了有周2022.09 总第 191 期004全、圆满的意义之外，还多与天体有关。在这一层含义中，对古人的观念与精神、对社会的运行与发展影响最为深刻的观念可谓是“天圆地方”。庄子 曰：“上法圆天以顺三光，下法方地以顺四时。”5自古以来，中国人就有“天圆地方”的特殊宇宙观，而这一宇宙观是古人从体察自然中得来的。天圆，昭示了昼夜交替、四时更迭等时间无限变化的巡回；地方，演绎着大地缄默和矢志不渝的空间始终存在的永恒。方圆之说是阴阳之道的衍生和部分体现，方与圆亦对应着阴与阳，天圆与地方正犹如阴阳两极，相辅相成，相互生发，互相转化。这一宇宙观在古代社会生活中体现在方方面面，如流传了两千多年的货币样式和代表着古代社会土地公有理想的井田制，在人本身则主要体现为外圆内方的为人处世之道。“天圆地方”之所以能够浸入古人思想和生活的方方面面，是因为他们始终追求天人合一、心物融冶这一人生的理想状态，而“天圆地方”的观念又不断敦促着他们朝着“天人合一”的终极目标迈进。这一循环正体现出“圆”的特征和精神，这是中国人特有的精神，也是他们热衷于亲近自然以陶冶心灵的思想根源。在这一思想基础上，唐志契提出通过“心手相应”以达到“圆”，即“天人合一”的状态，正是十分符合中国人心性的结果。另外，唐志契还引用了袁玄石论山水中的“五恶”及“五美”，其中第四美便为“圆”，在袁玄石这里，“圆”与第四恶“生”相对。如果不能很快确定“圆”在这个语境中的具体含义，我们可以通过对“生”的解读来推理“圆”的内涵。在中国画论中，生与熟是一对常用的品评范畴，一般议论都指出了创作中存在的由生到熟而后反生的三个阶段。董其昌说：“字须熟后生，画须熟外熟。”郑板桥说：“画到生时是熟时。”从这些议论来看，生与熟是一对具有辩证意味的概念。一般认为，生与熟各有利弊，不可偏执一方。顾凝远在 画引 中指出：“画求熟外生，然熟之后不能复生矣。要之烂熟圆熟则自有别。若圆熟则又能生也。”148顾凝远亦采用辩证的眼光看待生与熟，但是他指出由熟反生的阶段有“烂熟”和“圆熟”的区别，“烂熟”相当于用笔与构图程式化，几近机械复制，已经失去了艺术的生命力和创造力；“圆熟”则不同，只有达到了“圆熟”的作品才能到达“反生”的最高阶段。很明显，顾凝远所论之“圆”和生与熟三个阶段中的第二个“生”有关。但是袁玄石笔下的“生”既然处于“五恶”之间，必然是指第一个“生”的阶段，因此不能将顾凝远的议论中圆与生微妙的关系代入袁玄石的议论。我们可以试着利用顾凝远对“圆”的青睐，从而发现“圆”与第一阶段的“生”所产生的相对对立关系。因此，“圆熟”既然与“生”（第一个阶段）相对立，与“烂熟”相区别，又无限接近“生”（第三个阶段）的水平，那么说“圆”至少已经达到了心手相应的地步，并不是牵强附会的结论。心，是渴望与自然融为一体、达到“天人合一”至高境界之心；手，是有望超越现实与理想畛域、化腐朽为神奇之手；圆，便是已达心手相应、“天人合一”之圆融、圆满。因此，心手相应便是古人依托艺术这一媒介以期达到人生理想境界的重要渠道。在唐志契看来，“丘壑藏露”就是这一媒介的关键代言人，手与心忤便无法做到“丘壑藏露”，更无法通往圆融之境。唐志契想要传达的正是这种种渴望与理想、意志与信念、呼唤与凝望，其终将在蕴含无限道机的自然山水中，在意境悠长的山水画中，在意趣无尽的“丘壑藏露”中，一一找到栖身之所。注释：袁玄石的原话为：“山水有五美：苍、逸、奇、圆、韵。山水有五恶：嫩、板、刻、生、痴。”细细品味，我们可以发现每一美和每一恶都是相对应的审美范畴。一美“苍”，使人容易联想到“苍老”“苍古”“苍劲”等词语，明显是与“嫩”相对立的美学品格。二美“