图像证史的信与疑——从《皇...职贡图》的服饰比较研究出发_李万军.pdf

服饰导刊FASHION GUIDE-第12卷第1期-历史与文化-皇清职贡图（下文称“皇图”）是清代官方编纂的职贡题材的纪实性图册，图册描述了清帝国国内少数民族和外国居民的相貌、服饰、生活习俗，是清统治者展现国运和政治理念的象征（图1）1。诸夷职贡图（下文称“诸夷”）是明代画师仇英应陈官邀请所作，它以虚实结合的精妙技法图绘11国使臣携带贡物朝贡的场景（图2）。两者虽然都属于职贡图记载朝贡的场景，但其在历史文化背景层面存在着本质的不同，服饰表征存在着显著的差别。部分研究者在未甄别职贡图所绘内容真实性的情况下，就对图中所绘的人物形象予以采信，认为图像是对某一段历史事件的真实反映。希望通过对图中人物、贡物、事件等元素的分析，进一步探析图册所反映的社会政治、经济、文化现象。而学界对此领域的探讨微乎其微，导致后续研究者极易混淆其概念，给职贡图图史价值的研究增加了难度，因此挖掘深层的差异势在必行。在对职贡图进行分类的研究中，金维诺在“职贡图 的时代与作者读画札记”一文中，通过对梁元帝 职贡图跋文和南梁时期各国来贡历史的研究，认为此图真实地描绘了外族人物形象，是研究古代服饰史、艺术史的珍贵图像史料2。同时指出了古代将不同职贡图中人物拼凑在一张图上作伪的可能性。金先生已经注意到两类职贡在纪实性上的差别，但是未对它们的差别和表征作进一步说明。王蔚在“皇清职贡图 的绘画史意义”一文中将古代职贡图像分为有场景和无场景两类，并认为前者表现了一次朝贡事件，后者则是由多次不同时空朝贡活动的组成3。万伊在论文“清代职贡图像研究”一文中将古代职贡图像分为绘制贡品和不绘贡品两种类别4。二人尽管对不同类职贡图的表征作了一定程度的收稿日期：2022-11-24；2022-12-28。基金项目：2021年教育部首批新文科研究与改革实践项目:“多元融通、全域保障 卓越设计人才培养新范式建构与实践”（2021160042）。作者简介：李万军，武汉纺织大学伯明翰时尚创意学院教授、武汉纺织大学艺术学院硕士生导师。周全，湖北美术学院艺术人文学院科员。徐英英，武汉纺织大学艺术设计学院硕士研究生。图像证史的信与疑从 皇清职贡图 和 诸夷职贡图 的服饰比较研究出发李万军1，周全2，徐英英1b（1.武汉纺织大学 a.伯明翰时尚创意学院；b.艺术学院，武汉 430073；2.湖北美术学院 艺术人文学院，武汉 430205）摘要：皇清职贡图 和仇英款 诸夷职贡图 虽然都属于职贡题材的画作，但其图中人物的服饰表征有着显著的差别，且学界未对这种差异产生的原因进行过专项研究。针对这一情况，文章通过图像研究、文献研究的方法，对两图中人物服饰的创作源流、造型特征、表现技法进行分析并得出结论。研究表明皇清职贡图 属于纪实类职贡图，其人物及服饰源自于真实采写，有着较高的历史还原度，是探究清代历史文化的重要图像史料。而仇英款 诸夷职贡图 属于想象类职贡图，人物及服饰是根据前代同名作品再创作而成，作者在表现人物服饰的过程中对部分内容进行了夸张化处理，图中人物的服饰与其身份多不具备对应关系，不可直接作为研究史料。文章通过研究两幅作品的题跋结合创作背景、作者的生活经历认为，创作动机的差异是导致两类职贡图产生的根本原因，也是职贡图分类的一种依据。关键词：职贡图；图像证史；服饰；比较研究中图分类号：TS941.11文献标志码：A文章编号：2095-4131-（2023）01-0034-08图1 傅恒、董诰等纂 皇图（局部），18世纪，纸本设色，北京故宫博物院馆藏Fig.1 Fu Heng,Dong Gong,and other compilations of Royal Tribute Pcitute Album of Qing Dynasty(partial).18th century,color on paper,in the collection of The Palace Museum34图像证史的信与疑探析，但是这两类划分方法实则是从创作技法出发，没有对不同种类职贡图的纪实性进行研究。盛科在“虚构的纪实明代仇英款 职贡图卷 研究”一文中将职贡图划分为写实纪实、以贡物为主要描绘对象的写实职贡图和具有象征意义的职贡或献宝图像三大类5。说明了三种类职贡图纪实性的差异，但是没有对写实类和象征类职贡图差异的成因进行更深层次的探析。笔者通过对前人研究总结，认为职贡图应分为两大类别以纪实为目的的职贡图和具有象征意义的想象类职贡图。本文选取了纪实性职贡图的代表作 皇图 和想象类职贡图代表作仇英款 诸夷 为例，通过对两图中人物服饰的比较研究，探析二者历史文化的差异，并阐释差异的成因。1 图像证史中的“信”读史和证史1.1 读史职贡图的创作可以追溯到 逸周书 王会 周天子会见诸侯并接受诸侯贡物的历史事件，尽管没有图绘存世，但王会篇对来贡的诸侯及贡物进行了详细的记载，后世职贡图题材作品也多有以王会命名的案例6。在两汉时期的画像石中，已经出现了拜谒汉朝统治者的胡人形象7。现存最早的职贡图为梁元帝萧绎所作 职贡图，系元帝为纪念其父登位四十周年所作，图中绘制了滑国、波斯、百济等12国使臣等形象，人物形象源自萧绎对途经江陵的各国使臣形象的采写8。萧绎 职贡图 的创作为后世职贡图产生了深远影响，后世统治者在国力鼎盛时期均有将周边各国或境内少数民族居民的形象加以图绘的记录，如贞观三年（629年）颜师古奏请唐太宗创作的 王会图9、李德裕于开成五年（840年）奏请绘制的 黠戛斯朝贡图10、清乾隆十六年（1751年）以“御制”名义编绘的 皇图 等。其中 皇清职贡图 的规模为历代之最，图绘周边各国和少数民族形象共计六百余幅11。这类职贡图多出自宫廷由统治者授意创作，图中所绘职贡事件多源自于对当朝或曾经来朝使臣形象的采写，有较高的纪实性。然而，以梁元帝 职贡图 为代表的纪实性图册，只占传世职贡图的一小部分，大部分作品缺乏对创作年代、背景的可靠记述，即便有部分职贡图的作者在题跋处对上述内容有所记载，但职贡所绘内容与文字却呈现出了明显的时空悖论。其一，这类职贡图中所绘诸国的存续时间与画作创作年代不相重合，缺乏来朝的时间条件，以李公麟款 诸夷职贡 为例，图中出现了朝鲜国的国名，尽管朝鲜一词在 尚书 和 山海经 中就已出现，但有宋一代，在官方公文中，称朝鲜半岛的政权为高丽，而非朝鲜12。朝鲜一名直到明洪武年间才作为李氏朝鲜的国号再次出现，较李公麟生活的年代晚二百余年，且李公麟有在汴京为官的经历，断不会出现错写国名的失误13。其二，来朝诸国的存续时间不能重合，共同来朝的事件难以成立，例如 诸夷职贡中出现了“渤海”和“西夏”两国，渤海国在后唐天成年间（926-929年）便“隔绝不能通中国”，随后被契丹攻灭14。而西夏开国皇帝李元昊立国于北宋宝元元年（1038年），两国断不会同时出现在朝贡队伍中。可见，尽管职贡图的创作历史悠久，存世画作不在少数，但大多数职贡图中所绘事件的真实性存疑，只有职贡之名，而无职贡之实。1.2 证史1.2.1皇图皇图 的服饰表征的服饰表征皇图 的创制始于乾隆十六年（1757年），是乾隆帝委派忠勇公傅恒主编的职贡题材绘画，以图文并茂的方式描绘了清帝国境内少数民族和境外居民的相貌、服饰、生活习俗。图中人物的形象来源主要可分为两大类，一类是实地采写而得，由各边图2 仇英款 诸夷职贡图（局部），纸本设色，北京故宫博物院馆藏Fig.2 Qiu Ying Zhu Yi Picture Album(partial),color on paper,in the collection of The Palace Museum35服饰导刊FASHION GUIDE疆省份的督抚采写并绘图后呈送军机处15。另一类则是清代宫廷画师根据来访使臣的形象采写而成，如乾隆三十六年（1771年）土尔扈特部自沙皇俄国回归祖国，乾隆帝弘历在承德木兰围场伊绵峪亲自接见土尔扈特部的首领渥巴锡、策伯克多尔济等人16，特别安排让渥巴锡等部落首领前往承德参加朝觐法会17。此时 皇图 的绘制已经完成，乾隆帝遂下令增补了土尔扈特族人画像共计6幅，并于次年完成（图3）18。图3 皇图 中哈萨克族人形象Fig.3 The image of Kazak in Royal Tribute Picture Album of QingDynasty清代宫廷画作中也不乏记录来朝事件的绘画作品，如郎世宁创作于乾隆年的 哈萨克贡马图（图4），其创作源于乾隆二十二年（公元1757年）哈萨克左部首领阿布赉正式归附后，哈萨克五首领先后归附并向清廷献马的事件。而 皇图 中也收录了哈萨克族人的形象，并同样记载了哈萨克首领归附清帝国并献马的故事：“乾隆二十二年（1763年），东哈萨克之阿布赖、阿尔班必特，西哈萨克之阿必里斯等先后率众归诚，各遣其子赴京瞻仰，并进献马匹，遂隶版图。”19两图的创作不但基于相同历史事件，图中哈萨克族人均戴高帽、着右衽长袍、短靴，服饰有着很高的相似度。图4哈萨克贡马图 中哈萨克使臣形象Fig.4 Image of Kazakh envoy in“Kazakh Tribute Horse Picture”皇图 中的各族居民的图像往往图绘数幅，如男子像、女子像、官员像、头目像等。向观者完整地呈现了不同性别、身份地位人群服饰的差别。部分人物甚至配以生活的场景、日用器物，以进一步说明其所在地的风土人情。如线描本中记载西藏密纳克番人“背负铁板，胫裹行藤，赤足不履，出入必佩利刃弯弓，携矢以射猎。”图中的密纳克居民的穿着则几乎再现了文字中的叙述（图5）。可见 皇图中人物的服饰具有多样性、差异性的特征，即描述的人物服饰不但种类全面，且特征显著，辨识度高。值得注意的是，皇图 对于人物服饰的纹样、肌理同样进行了深度刻画，观者甚至可以通过画作感受到不同布料质地的差别。如粉本中安南国夷人服饰笔触较浅，设色清淡，服饰质地轻薄（图6）。而暹罗国妇人的服饰则设色浓郁，笔触较深，凸显了花缦质地粗糙，布面厚重的材质特征（图7）20。在构图表现上，大部分人物形象都采用了四分之三侧面和正面的角度，这两类角度将人物的前胸部位完整地呈现在观者眼前，服饰的衣襟、腰带、配饰等表现人物身份特征部件多集中于服饰正面，这样的构图方式，有助于展现服饰的细部特征。同时，正侧面和四分之三侧面并用的表现手法，使人物动态更丰富。在表现某些特殊服饰时，图中人物动态也会发生微妙地改变，如粉本在刻画吉巴族女子形象时，为表现女帽长及下身的独特流苏和形象，将人物以后背示人（图8）。1.2.2 仇英款仇英款 诸夷职贡诸夷职贡 的服饰表征的服饰表征诸夷 系明代画师仇英应陈官邀请所作，在仇英的职业生涯中，他曾常驻于吴中富户、收藏家府图5皇图（线描本）西藏密拉克番人形象Fig.5 Image of Tibetan MilakpansinRoyalTributePictureAlbum of Qing Dynasty图7 皇图 中的暹罗国妇人Fig.7SiamesewomanofRoyalTributePicture Album of QingDynasty图8 吉巴族女子形象Fig.8 Image of Jiba Women图6皇图 中的安南国夷人形象Fig.6 Image of the barbarians ofAnnam in Royal TributePicture Album of Qing Dynasty36图像证史的信与疑中为其作画，而陈官则是仇英的赞助人之一，仇英也曾驻于陈官家中为其作画。彭年在图中的一段题跋中揭示了陈官向仇英求画的过程“此卷画于怀云陈君家，陈君名官，长洲人，与十洲善，馆之山亭，屡易寒暑，不相促迫，由是获画”21。可见 职贡图是仇英应陈官的邀约所作，陈官向仇英多次求取，方得此画。陈官如此执着于职贡图，则与明中后期文学、艺术领域的复古思潮有关。关于 诸夷 图中的创作来源，文徵明款的一段题跋写道：“近见武克温所作 诸夷职贡，乃是白画，此卷为仇实父所作，盖本于克温而设色者也。”22可见图册中的人物形象源自仇英对南宋画师武克温同名作品