宋代闺怨仕女图中水意象的诗性隐喻与隐性叙事_王宗英.pdf

第第2525卷第卷第2 2期期20232023年年4 4月月VolVol.2525 No No.2 2AprApr.20232023南京航空航天大学学报南京航空航天大学学报（社会科学版社会科学版）Journal of Nanjing University of Aeronautics and Astronautics Journal of Nanjing University of Aeronautics and Astronautics(Social SciencesSocial Sciences)宋代闺怨仕女图中水意象的诗性隐喻与隐性叙事王宗英（南京航空航天大学 艺术学院，江苏 南京 210016）摘 要：文学与绘画的某些门类在发展的过程中，更容易形成跨媒介的钩联与融通。宋代闺怨仕女画与诗词的同意象互文互构，既是长期以来文学对绘画的强势影响所致，也是宋代细腻婉约的时代文艺风格使然。本文以 绣栊晓镜图 和 妆靓仕女图 为例，以画中的水意象为切入点，挖掘宋代闺怨仕女图中水意象牵引下的诗性隐喻与隐性叙事，探索宋代仕女画中隐含的时代文艺精神。关键词：水意象；闺怨仕女画；诗性隐喻；隐性叙事；跨媒介中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：16712129(2023)02010206就中国古典绘画而言，图像对语言的模仿是绘画史上一个重要的文化景观。三代、秦汉的绘画，以及晋唐人物画中很多题材都来自于文学作品，仕女画中更是常见，例如早期的 列女仁智图 女史箴图 洛神赋图 等，都有其文学来源。在先秦到隋唐期间的图像中，广泛存在着依据语言文本转化成图像的现象，这说明图像叙事与语言叙事之间可以实现互通。当语言叙事为图像叙事提供蓝本时，画面的题材、动态、叙事方式和阅读方式便会附加语言文本的全部涵义，这为图像叙事增添了天然的优势，在迁移文本叙事优势的同时，又增加了图像叙事的直观性和形象性。当然，仕女画并非完全来源于文学，往往是独立的绘画题材，但是不可否认，它们依然与文学或其他传统艺术门类之间有着深刻的联系，在其所营造的情境中通过场景、物象等的象征、隐喻实现着经典意象的迁移。其中，闺怨图中的水意象就是图像与文学之间迁移的经典意象，以象征和隐喻的方式为情境营造、人物塑造和绘画叙事铺垫了隐约而丰富的场域。一、古代诗词中水意象的诗性隐喻 Lakoff 和 Johnson 认为，“隐喻在人们的日常生活中无所不在，它们不仅仅存在于语言当中，也存在于人类的思维和行动当中。人们得以思维和行动的概念系统从本质上来说基本上是隐喻的。隐喻的实质是人们用一个领域里的经验代替另外一个领域里的经验。”1无处不在的隐喻是一种“认知方式”，也是一种“推理机制”，这在文学和图像中都能得到证实。在水意象的早期形成和其后的隐喻推展中，诗词是不可或缺的载体。我们现在所熟知的水意象，其形成来自古代先民对身体、环境、文化的体验，这些意象隐喻极其丰富，可指向爱情、情感、时间、人物、力量、思想、品德等。诗经 作为中国第一部诗歌总集，蕴含了文学早期丰富的经典意象，水意象就是其中最丰富的意象之一。仅 诗经国风 中，与“水”相关的诗歌就有 53首之多，如果再加上雅、颂中关涉水的篇目，则接近百篇，几乎占 诗经 全部作品的三分之一。水是生命之源，亦是文学艺术之源，其所承载的文化隐喻源自中国哲学、美学，诠释着千年文化的流变。诗经 中的水意象隐喻，涉及情感、障碍、禁忌、离间等语义范畴，十分复杂而幽奥，但是我们梳理其主要的意义指涉，发现其隐喻逻辑的线索还是相当清晰的，主要集中于情感范畴。在情感这一范畴里，诗经 里的水意象隐喻可细分为爱情、思念、哀愁、怨恨等具体的情感指向。郑风溱洧 描写了郑国三月上巳节青年男女在溱河、洧河岸边游春的DOI：10.16297/j.nuaass.202302015基金项目：江苏省社会科学基金项目（19YSD007）；文化和旅游部文化艺术研究项目（2022DF014）。收稿日期：2022-07-10作者简介：王宗英，女，博士，副教授，主要研究方向为美术史论。第 2期王宗英：宋代闺怨仕女图中水意象的诗性隐喻与隐性叙事场面：“溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉蕑兮。女曰观乎？士曰既且。且往观乎？洧之外，洵訏且乐。维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。溱与洧，浏其清矣。士与女，殷其盈矣。女曰观乎？士曰既且。且往观乎？洧之外，洵訏且乐。维士与女，伊其将谑，赠之以勺药。”2 4在春风骀荡的春日里，少男少女充沛的感情仿佛冰雪消融、桃花春汛的漫衍河水一般浩浩荡荡，无法止息。在这里，从自然到人、风景到风俗、风俗到爱情、直叙到隐喻的转换，是通过“溱与洧”和“士与女”两个结构相同的句式转换实现的。结构相同的物象可以使人产生由此及彼的互文、对照、联想，因而这里的转换令人觉得顺理成章，水到渠成。诗经 中以水喻哀愁也是一个常见意象，鄘风柏舟 描写了女子寻到意中人、渴望婚姻自主、至死不渝的意愿：“泛彼柏舟，在彼中河。髧彼两髦，实维我仪。之死矢靡它。母也天只！不谅人只！泛彼柏舟，在彼河侧。髧彼两髦，实维我特。之死矢靡慝。母也天只！不谅人只！”2 30少女有了意中人，却受到母亲阻挠，尽管有至死不渝的精神，决心以生命相抗争，但无奈势单力薄、母命难违，只能望河兴叹，无尽哀愁尽在彼中河。诗经 中的水意象也是渊源有自，并非凭空出现。诗经 中的水意象从修辞上主要来源于比兴传统，如果从哲学源头追溯，则与“天人合一”的哲学思想以及古人认识世界的方式有关。周易系辞下 曰：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”3伏羲创八卦是中国古典文化的基础，他于世界的整体性认识中抽象出来的仰观俯察、远取近求这一认知世界的方式，影响了后来的哲学、美学和古典文艺。在诗词中常用的比兴手法，很显然与这一认知方式有关。比兴是古诗词中最常用的修辞手法之一，宋代朱熹对此有精到的阐释：“比者，以彼物比此物也”4 670“兴者，先言他物以引起所咏之词也”4 670。诗经 中的水固然有其作为客观事物本相出现的时候，但更多是通过描绘其形态、特征的变化，以水起兴、用水作比、借水抒情，把水的意象投射到人身上，营造内涵丰富的水意象，成为后世诗词、文学甚至绘画中水意象的发源。诗经 以后的中国古典文学作品，指涉时间、爱情、情感、人物、品德等内涵的水意象一发不可收拾，几乎俯拾皆是：落花流水春去也，天上人间。（南唐李煜 浪淘沙令）抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。（唐李白宣城谢眺楼饯别校叔云）柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。（宋秦观 鹊桥仙）水意象的概念隐喻作为一种思维方式与情感密切相关，以诗性隐喻的方式渗透到生活的方方面面，利用日常思维机制加以延伸、阐述，并以超乎寻常的方式结合起来。诗性隐喻以其真实性、创造性、发现的深度、世界经验方式、思维方式、生命意识等方面所体现的诗性品质，成为诗歌最具审美价值的体现，塑造了民族的诗性品格，也塑造了民族文化的生命力和情感。诗人将日常的、简单的概念隐喻加以组合创新，并进行创造性发挥，通过诗性隐喻构建复杂的意象，完成了对水这一常见之物与情感、象征、隐喻之间的意象传达，以其天然的、不经意间的巨大创造力超越了日常隐喻的直接，走向了更具力量的跨域性、美学性、趣味性与互动性，以及符号的完整性和扩展性。诗性隐喻借助人类共有的思维方式，以诗歌语言的丰富表现力，塑造了众多具有普及性的意象。水意象就是其中最重要的也是接受度最高的典型意象之一，以至于这一隐喻意象，已完全不限于在诗歌中的运用，还被广泛地扩展到电影艺术、宗教、哲学、美学以及其他生活领域。古典文学史对水意象的丰富塑造在绘画中继续演绎，成为绘画典型叙事传情达意的重要场景营造方式和意象铺垫，尤其是在与水意象隐喻的爱情、相思最紧密的闺怨图中，水意象更成为不可或缺的隐性叙事媒介。二、水意象在宋代闺怨图中的独特表达及其隐性叙事 水意象的诗性隐喻以诗歌语言的丰富表现力为手段，营造了优雅、空灵、朦胧、曼妙的诗性唯美境界，以其灵动情思、聪慧睿智的诗性品质和原生态、创造性，成为民族文化中的共同认知，在诗歌之外的文学、绘画、音乐、电影等艺术形式中形成了新的延伸意象，尤其是在以流水落花、伤春悲秋、相思哀愁为主题的闺怨仕女画中，焕发了新的生命力。在宋代以前的绘画中，闺怨仕女题材较少，从唐代最著名的两位仕女画家张萱和周昉的作品来看，闺怨图并不是他们创作的重点。唐代的时代精神是马背上的精神，是张扬的、外放的，即使有闺103第 25卷南京航空航天大学学报(社会科学版)http:/怨，也是偶一为之，并不像宋代的闺怨那样无处不在。到了“郁郁乎文哉”的宋代，时代精神逐渐转变为对日常生活的兴致，对心灵安适和个体享受的追求。“流连光景惜朱颜”是宋词的主基调，文人们把人生的意义贯穿在花间月下，流连于粉腮樱唇，从享受生活的欢娱中完成个体生命的体验。横刀跃马、建功立业只是在南宋特殊的情境中出现的个别情调。伤春悲秋、莺歌燕舞才是宋代文艺的风气，歌台舞榭、歌儿舞女是宋代文人流连的主题，正如一代名相寇准所言：“将相功名终若何，不堪急景似奔梭。人间万事何须问，且向尊前听艳歌”（宋寇准 和蒨桃）。对于唐宋文艺风气的转变，李泽厚先生曾有精辟的论述：“时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境。人的心情意绪成了艺术和美学的主题。”5宋代的闺怨仕女画正是在这样的文化背景下诞生的，因此天然地带有时代的精神，沉郁内敛，精致优雅，关注心灵。在文学的助力下，闺怨成为宋代仕女画的重要题材，王诜 绣栊晓镜图、苏汉臣 妆靓仕女图、佚名 盥手观花图 都是宋代经典的闺怨仕女图。其中，绣栊晓镜图 和 妆靓仕女图 代表了宋代仕女画的典型风格和最高成就，宋代艺术走进更为细腻的官能感受和情感色彩的捕捉追求中，此二幅作品亦是纤细柔媚的宋代文艺之风的最佳诠释。上述三幅作品不约而同地将仕女的活动场地设置于庭院中，都有屏风、几榻、园林景致。其中 绣栊晓镜图 和 妆靓仕女图 中的仕女都是在照镜子，屏风上都有水意象，而镜子作为女性的日常用品在宋代文化里被赋予了更深层的涵义。它是爱情的象征，是红颜易老、芳华难驻的见证，意味着时光飞逝，而它的镜鉴功能与清冷明净的特性又引发出如反思、内省、伤逝、悲愁之类的意象。当它与特定的字，如“鸾”“晓”“愁”“悲”等结合就能构成具有独特内涵的丰富审美意象。如“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”（唐李商隐 无题），“细雨湿流光，芳草年年与恨长。烟锁凤楼无限事，茫茫。鸾镜鸳衾两断肠”（五代冯延巳 南乡子）。“试把翠蛾轻晕，愁满宝台鸾镜”（宋周密 谒金门），在这里，我们看到了青春易逝，韶华难再。而当“镜”的意象与“水”意象钩联起来的时候，往往加强了相互的意象，互文互构，无边春愁，无尽相思，无端感伤，翻涌而来，共同塑造了宋代文艺的特质。绣栊晓镜图 和 妆靓仕女图 中除了仕女揽镜自照的共同点，还有一个共同点就是屏风上都有水意象。前文已论述水意象的隐喻序列里包含时间、爱情、情感、人物、品德等内涵，在宋代的文艺里，尤其是在宋词的世界里，水意象加强了时间、爱情、情感等诗性隐喻的关联，使得水意象成为爱情、相思、伤逝等闺中情感的代名词，形成了无限的时间与有限的生命之间的拉扯与对抗，怅惘与纠缠。苏轼的虞美人 就抒发了时间易逝、流水无情、离恨无穷的情绪：“无情汴水向东流，只载一船离恨，向西州。”离别的感伤化作无尽的流水，不可抑止，此时的水意象承载的是离别的无奈，隐喻的是离恨悠悠，水的无情与人的有情形成对比的张力，形成矛盾的两极，营造了无尽的离愁别绪和黯然神伤。欧阳修 踏莎行 有“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”，辛弃疾 念奴娇 则有“旧恨春江流不尽，新恨云山千叠”。同样是以水喻愁，欧词、辛词更加直接，将离愁别恨直接比作水流，二者之间建立了更为密切的关联，越往下游水流越大，而随着时间的推移，词人的离愁不但没变淡反而愈加深重，水意象与离愁也在此实现了互通和呼应。在李清照 一剪梅 中，“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头