图像与视觉文化_陆扬.pdf

图像与视觉文化陆 扬（复旦大学 中文系，上海）提要：亚里士多德以视觉为人类最重要的感官，是因其最便于认知。这也是柏拉图以肉眼所见图像为幻相，唯心中图像即理式才是真实的传统。世纪 年代波德里亚鼓吹拟像理论，认为图像作为符号，是从掩饰某物过渡到今日掩饰一切原为虚空。米歇尔 世纪 年代提出“图像转向”的命题，称它不是更新上述图像的“在场”的形而上学，反之是视觉、机器、制度、话语、身体和比喻之间的一种后语言学的互动。因其无边泛滥，所以要展开批判。米歇尔还在与迪科维茨卡娅的访谈中，推广一种从艺术史教学出发的更为广泛的“视觉文化转向”，在视觉领域中展现种族、性别差异和一应后现代的自我身份。但视觉的权利过度伸张下来，应警惕视觉自身的退化。关 键 词：柏拉图；图像；波德里亚；米歇尔；视觉文化；迪科维茨卡娅中图分类号：；文献标识码：文章编号：（）视觉历来被认为是最高贵的感官。这不是因为大千世界五彩缤纷我们看了心里感到高兴，而是因为视觉敏于辨认符号，符号引导我们求知走向理性。唯其如此，视觉以及它的亲密伙伴听觉，被认为可以过滤和净化人类吃喝玩乐的动物性欲望，成就非功利、无目的的纯粹审美经验。但过去的半个世纪里，学界见证的“视觉转向”，作为后现代语境中此起彼伏的听觉转向、文化转向、性别转向、情感转向等等中的一脉，一路演绎过来，恰恰是要去除理性重负，伸张感官本能的权利。因此，我们有必要从柏拉图说起，就视觉文化而言，它的核心是形象或者说图像。一、图像与真实在柏拉图理想国卷七开篇著名的洞穴隐喻中，苏格拉底让格劳孔想象假若有囚徒洞穴面壁，将壁上影子当作真实世界。直到有人解开束缚，转身走出洞穴，一阵眼冒金星的痛苦之后，方知洞中影像原是地面上火光投射木偶所致。他又看到天上太阳，那是万物的本因所在。而说到底：这整个一幅图像，必须联系到我们方才所言的情景上来。可见的真实应对接洞穴居所，里面的火光对接太阳的力量。倘若你将一路上行及研究地上的东西，解释为灵魂上行直达知识的王国，你就明了我希望传达的意思了，因为那正是你想听到的。这解释是对是错，固然只有神知道。但我的所见如下：在知识的王国里，善的形式是最后被看到的，而且千辛万苦才能看到。然而一旦人看到了它，必然会得出结论说，那就是一切正确的和美的东西的本因。（）“这整个一幅图像”是比喻。即如上文所见，囚徒费尽心力，最后看到的是太阳，那是善的形式或者说理式，它在可见世界里生产了光与光源，在知识世界里提供了真理与理解。在柏拉图看来，这个著名洞喻的全部故事，就是一幅图像（）。它跟前面囚徒面壁看到的影像一样，都是理式即真实世界的影子而已。会饮篇也有图像与真实的譬喻。苏格拉底称他要开讲的爱和美的哲学，是受教于曼提尼亚的一位女先知迪奥提玛（）。这位神秘的东方女祭师是苏格拉底的同龄人，今天已无从考证她是历史人物呢，还是纯出柏拉图的虚构。无论如何，柏拉图以爱和美的话题为女性专利，不 文学历史 DOI:10.15891/62-1093/c.20221223.001惜安排自己老师来当学生，可以说是破天荒地网开一面，对人类的另一半表达出一份难得的心意。不过迪奥提玛没有依照自己的性别身份来谈感性和图像，反而是重申了理式至高无上的男性话语。她的说辞是，人凡恋爱，对象必从一个美的身体延伸到所有身体，进而上升到心灵、习俗抽象领域。这时他会发现个人的美其实不足道，是以他不会再像一个仆人那样，喜好某个小男孩、某个男人或某种习俗的美，因为仆人原本地位低贱，心胸狭小。相反这个恋爱中人会转向美的大海，凝神屏息来爱智慧，遂次胸中萌生许多光辉灿烂的美的理式和理论，直到最后在所有学问的巅峰之处，领略无所不在、独一无二的美的学问（）。这个著名的美的阶级论，很使人怀疑柏拉图是不是谈美一时兴起，将美的学问甚至高架在了哲学之上。但无论如何，这时候视觉所见，是在心而不在肉眼：首先，它永远是其所是，无生也无灭、无盈也无亏。其次，它不是这样就美，那样就丑；也不是一时美，一时丑；亦非因为关系而美、因为地方而美，或者因人而美。它也不会藏在一张脸、一双手，或身体任何部分的后面。它不会呈现为一种观念或一种知识。它不在任何一种东西里面，譬如动物里、天空里、大地，或者任何其他东西里，而是自有永有的形式，所有其他美的事物都是它的分有，它们来来去去、生 生 灭 灭，独 有 它 无 消 无 长，亘 古如斯。据柏拉图言，人一旦由此觉悟，他就不会去追逐黄金、时尚、美人等凡俗世界的形形色色。因为这时候他看到了“真实”（），而不仅仅是“图象”（）。亚里士多德明确以视觉为最为高贵的感官。形而上学开篇便说，所有的人都天生渴望求知。所以我们乐于使用自己的感觉，即便感觉有时候并无实用，我们依然乐此不疲。而在所有感觉之中，我们最贵视觉（）。但即便如此，视觉所见的形象，不过就是柏拉图不屑一顾的影子而已。形象与真实即形式的关系，在于亚里士多德，其实无异于柏拉图。如他在阐述柏拉图“理式”概念何以并不独立存在时所言：我们证明“形式”存在的方法，无一能够令人信服；因为有些方法并不必然得出这个结论，有些方法则推论出我们认为并不具有“形式的”事物，也有其“形式”。因为根据有些论点，有多少学问，就有多少这些学问里一应事物的“形式”；据此而论，那就有一种属性共通于许多事物，即便是否定，也有其形式；还有人认为，就是消亡了的东西，也有一个思考的对象，故此消亡了的东西亦有其“形式”，因 为 我 们 留 有 这 些 东 西 的 图 象。（）这里的“图象”（），不过就是一个幽灵，一个曾经存在的东西的遗象。它同真实并不相干。它只是真实的反映，而不是真实本身。从柏拉图到亚里士多德的这一“图象”不足以表征“真实”的思想，在新柏拉图主义中，有更为明晰的阐发。在普罗提诺看来，伟大的灵魂、正义的生活、纯洁的道德，这一切都是美的典范，笼罩在神圣的理性光辉里，唯见于心灵的眼睛。在九章书中他说：只有用灵魂来看的人，才能领略这一种美；见到它之后，他们欢欣鼓舞，顿生敬畏之心，比之其他一切感受都更要躁动不安，因为如今他们在走进“真”的王国。这就是“美”必然会引起的体验，惊喜、迷惑、渴 望、挚 爱 以 及 激 动 得 发 抖 的快感。这样一种见证“真实”之后的狂喜，非一切身体的快感可以比拟。故而不奇怪普罗提诺本人节衣缩食，视富贵名利如粪土，义无反顾一心投身于哲学的钻研。这毋宁说是呼应了柏拉图会饮篇中迪奥提玛的教导：当人逐一苦读各门具体知识下来，最后融会贯通，顿悟无所不在的美的学问，这时候心里的欣喜犹如一个火星飞来，点燃了灵魂中的火焰。因为此时此刻，他面接的不是“图象”，而是“真实”。换了普罗提诺的说法，便是灵魂拥有了没有色彩的道德秩序，散发出一切德性的理性光辉。至此我们不难理解他的一段名言：我们必须认识到，艺术并不是单纯再现我们看到的东西，而是直达来自“自 甘肃社会科学 年第 期然”本身的“理式”，不仅如此，艺术行为很大一部分都是自身率性而为，它们是美的持有人，可以补足自然的缺陷。故而菲迪亚斯雕刻宙斯，并不模仿感觉世界的模特，而是思量假如宙斯愿意显形于人，必然会是什么模样。宙斯显凡会是什么模样，当然率先见于心而非见于目。艺术通过它所模仿的美好对象的理念或者说理性原则，创造艺术自身的形象，它自身的性质、自身的内容，故而它是更高，也是更为纯粹的美，比外部世界的一切美好都更加完善。这个“艺术自身的形象”，也就是先在于艺术家心灵的理式。二、图像与拟像柏拉图以降的理性主义哲学在 世纪后半叶的后结构主义时代遭遇严重危机。理念跟逻各斯、上帝这类“终极所指”一样，被认为是空中楼阁。为说明主体如何身处在错综复杂的指意领域之间，拉康分析过索绪尔的普通语言学教程，指出索绪尔以语言符号为能指和所指两个部分组成，判定其间的关系是任意的，不仅如此，能指还不能单独界定所指，因为意义是见于能指与能指的差异之中，如此能指环环相衔，构成了一个没有穷尽的过程，就像项链上的一节，而项链又是其他项链上的一个环节。拉康的项链譬喻被认为正好比能指链的特征，它是封闭的，又是向无限开放的。拉康认为索绪尔能指和所指两相结合以为符号的理论，远不足以解释意指活动的复杂性，反之能指和所指永远不可能在绝对的意义上结合一体。对于能指和所指的分裂，拉康早在 年秋在罗马国际精神分析学大会上的发言，即所谓的罗马话语中，就有一个明确判断。罗马话语被认为是新旧精神分析学的分水岭。这篇冗长的宣言时隔三年发表后，先后有过两种英译，分别被易名为自我的语言：精神分析中语言的功能和精神分析中言语和语言的功能及领域。其中拉康对索绪尔的结构主义理论，作了许多修正，包括提出能指与所指业已脱节，所指堕入万丈深渊，能指失却根基，只能自由漂浮，变得毫无意义。简言之，“能指与所指作为两种不同秩序的位置，从一开始就被一道抵制意指的屏障阻隔开了”。如是分别作为声音和概念的能指与所指，其关系远非如索绪尔所言，犹如一张纸的两面那样幸福地结合在一起。其间据信是从初始阶段即已出现的那一道裂缝，将使能指与所指事实上无法顺利交通。能指与概念之间的纽带既经切断，它就成了一种“滑动的所指”“漂浮的能指”。能指什么也不表征，它自由了，自由地漂浮。在这个背景下来看，图像作为能指，它同样也成为漂浮的符号，什么也不反映，什么也不表征，它自由了，变身为“拟像”（）。是以不奇怪，法国社会学家让波德里亚（）的假作真时真亦假的拟像理论一度广为流行。波德里亚早年翻译过马克思和恩格斯的著作，世纪 年代结识法国马克思主义哲学家亨利列斐伏尔（），仰慕后者的日常生活批判理论。年入职巴黎南特尔大学后，又成为列斐伏尔的助手。波德里亚 年出版的仿真与拟像，也许是他流布最广的一部著作。说明什么是拟像，作者首先转述了博尔赫斯的一则掌故，说是某个帝国的制图师们画了一张地图，这地图是如此详尽，以至于到头来丝毫不爽将整个国土覆盖了一遍。可是后来帝国衰败，地图也日渐磨损，最终是毁坏了，只是星星点点沙漠里留下些许痕迹。这是一种形而上的抽象的美，见证了昔年帝国的荣耀，又像一具尸体那样在腐烂，回归尘土，就像一张年代久远的相片，到最后是跟真实混淆难分了。波德里亚指出，假如将博尔赫斯的这个故事看作最恰当不过的仿真寓言，那么这寓言就是刚刚好转了一圈，如今一无所是，独留下匪夷所思的作为第二符号序列的拟像的魅力。所谓第二符号序列，也是罗兰巴特的概念。早在 年出版的神话学中，巴特指出，他是采用了索绪尔能指加所指等于符号的模式，但是在此基础上，他又添加了一个第二层面的指意系统。如能指“狗”指向所指“狗”，即一。但是这个所指层面上狗也就是真实世界里的四足犬类动物，可以在指意系统的第二个层面上，再一次成为能指“狗”：比如它指向恶人和小人。如是第一个指意层面上的所指，是为第二个指意层面上的能指。第一个层面是以言示物，第二个层面则是以物示物。巴特称，正是基于这第二层面的指意系统，神话图像被制造出来，以应消费之需。神话由此即成为他所谓的“第二阶次的符号系统”。作为这第二级次 文学历史 的符号系统，作为这第二序列的符号系统，又意味着什么？波德里亚的说明是：在今天，抽象不复是地图、照片、镜子或概念的抽象。仿真也不复是某一块领土、某一种指涉对象，或某一种物质的仿真。它用模型来生成某种没有本原和现实基础的真实：超真实。领土不复先在于地图，也不比它更要长命。故而通过拟像的过程，是地图先在于领土。地图生成了领土。假如今天我们来重述这个故事，那么就是国土星星点点的痕迹也在地图上慢慢地腐烂了。故而沙漠上遗迹斑斑的是真实，而不是地图，沙漠也不是帝国的沙漠，而是我们自己的沙漠。真实自身的沙漠。波德里亚认为，事实上即使颠倒过来看，博尔赫斯的寓言也是没有用的。也许只有帝国的寓意留存下来。因为当今的仿真者们都是通过这一帝国主义手段，来使一切真实相吻合于它们的仿真模型。然而在仿真与拟像的世界里，这一表征或者说再现的想象，是无可奈何地消失不见了。因为哲学的基础已经改变。已经不复有存在与外观、真实与其概念的镜像。真实可以无限复制，已经无关理性，因为它不再根据某种理想的或否定的场景来度量自身。它什么也不是了，唯独可以操纵而已。真实一旦失去想象，自身便也不复再是真实。在这一