透视、直视与交互——基于屏...行为的字体设计分类框架研究_万千个.pdf

154美术学报ART JOURNAL2023.01透视、直视与交互基于屏幕阅读行为的字体设计分类框架研究*万千个摘要伴随着屏幕阅读时代的到来，传统字体设计理论已不足以解释新的现象。笔者通过字体发展历史的梳理，发现过往的字体理论大都从文字本身的形式语言出发，而在此研究中将把目光转向人自身，基于透视、直视与交互的屏幕阅读行为，对屏幕字体设计进行研究，通过阅读目的不同，分为识读、观赏、适用、体验四类场景，并结合静态、动态、响应、交互字体的案例，逐一对各象限屏幕字体设计的特点及未来研究的可能性方向进行分析，旨在为今后的字体设计实践与研究提供一种参考坐标,也为理解当代字体设计现象提供一条路径。关键词透视；直视；交互；字体设计引言为了更好地指导字体设计实践，历史上对于字体的分类方式有很多，每一种方式代表了一种理解角度和对待文字的态度。在汉字字体方面，一般会根据字体出现时间分为篆书、隶书、草书、行书、楷书等，也有从造字法角度将汉字分为象形、象事、象意、象声、转注、假借1，或根据使用场景分为综艺体、卡通体等。相对而言，西文字体在分类上更为成熟，从19世纪开始，经历了一系列发展过程。1921年法国字体排印师弗朗西斯蒂博多（Francis Thibaudeau）提出蒂博多（Thibaudeau）分类法2；1954年马克西米连瓦克斯（Maximilien Vox）提出瓦克斯（Vox）分类法3，此分类方式于1962年由国际文字设计协会（ATypI）采用，并于1967年作为英国标准；1984年，荷兰设计师格里特诺德兹（Gerrit Noordzij）回归文字最初的书写手法，创新的将字体分为转译（Translation）与扩张（Expansion）两种类型4；直到2003年，德国设计师库普弗施密德（Kupferschmid）系统性的将字体分为纵轴与横轴两个维度进行叙述5，并奠定了日后字体分类发展的雏形。受此影响，2008年日本设计师小宫山博史运用横竖坐标轴的分类形式，对日文字体进行层级划分6，再后来，高木毬子在库普弗施密德与小宫山博史基础上于2014年提出了一种新的汉字字体分类方法7，同样基于纵横两个维度，试图将西文和汉字字体分类方式进行统一。综上所述，对于字体设计分类的方式上，中西方都在不断地尝试，并取得了颇多的成果，但目前看来仍有两方面的问题有待进一步回答。首先，以上分类方式均基于或偏向传统印刷媒介，如今随着新兴媒体，尤其是屏幕的出现，字体设计的可能性也被大大扩展，因此当面对一些新现象，如动态、交互文字应用场景时，这些模型似乎已不足以应对，其应用范围需要得到进一步扩展；其次，以上方式归纳*本文为2022年广东省研究生教育创新计划项目“后疫情时代下高校创新型艺术设计人才培育模式研究”（项目编号：2022JGXM140）、广州美术学院2023年项目库项目“屏幕阅读视阈下的汉字字体设计方法研究”及广州美术学院科研平台提升计划项目“广州美术学院冬奥视觉文化设计中心”（项目编号：20PTD50）的阶段性成果。1为总结汉字造字规律而归纳的方法，班固 汉书艺文志把六书之名定为象形、象事、象意、象声、转注、假借。而对“六书”作出最成熟、完整阐述的是说文解字的作者许慎，许慎将六书之名定为指事、象形、形声、会意、转注、假借。后世普遍采取的是许慎的名称、班固的次序。2此分类方法将西文字体分为四种类型：三角形类衬线字体、线性类衬线字体、等宽类衬线字体、非衬线字体。此分类方法将西文字体进行了一个简单的大致分类，开创了西文字体分类的先河。155ReseARch oN DesigN设计研究起来，无论是字体出现时代、书写方式、风格特征等，都是在描述文字的形式语言，是从文字本身的特点出发。而作为人类表达思想、传递信息的媒介，文字最主要的用途应当是被人所使用和阅读，如果忽略了人本身的存在，字体设计也将变得毫无意义。因此，本文将尝试以人类透视、直视与互动的阅读行为为核心，从另一个角度尝试构建起一套适用于屏幕应用场景的字体设计分类框架。一、透视、直视：从阅读到观看字体设计的理解与人们对于语言的态度息息相关。在西方对语言一直存在两种观点，即布莱恩费伊（Brian Fray）所说的“科学态度”和“修辞态度”8。这两种态度分别指向了理查德兰纳姆（Richard Lanham）所说的“透视”（Looking Through）与“直视”（Looking at）两种阅读行为9。所谓“透视”是以语言所能揭示的现实为目的，意图寻找可以清楚展现这一现实的“透明”表述方式。而“直视”则对晦翳的文体风格更感兴趣，将注意力放在修辞手段的分析上，因而有助于提高语言和修辞的“自我意识”，如图1。笔者从字体设计发展角度进行分析。20世纪初，扬奇肖尔德（Jan Tschichold）在新字体排印10中，批判了除无衬线体（Grotesk）以外的所有字体，认为衬线作为一种装饰影响了人们对于本身文字内容的理解。而后，比阿特丽斯沃德（Beatrice Warde）进一步提出“水晶高脚杯”理论11，主张字体设计应该像水晶杯一样透明，读者在阅读文字的过程中完全注意不到它的存在，而是获取其背后的内容，反映出一种以“透视”为目标的“科学”字体设计态度。这一理念在二战后发展普及，形成了瑞士风格（Swiss Style也被称为国际风格），并影响了整整一代设计师，赫尔维提卡体（Helvetica）和通用体（Univers）等字体也都是在此影响下诞生的中性字体12。然而随着电影媒介的普及，屏幕开始走进字体设计的历史舞台，20世纪50年代，索尔巴斯（Saul Bass）创作了一大批动态片头动态字体设计，包括金臂人迷魂记等。1967年在新媒介技术的刺激下，维姆克劳威尔（Wim Crouwel）更是激进地设计了“新字母”（New Alphabet）字体13。紧接着1968年发生了对字体设计影响深远的“新浪潮文字设计”（New Wave Typography）运动，与现代主义“少即是多”的宣言不同，新浪潮主义认为字体并不是完全“透明的”，文字的表现力同样重要14，作为新浪潮之父沃尔夫冈魏因加特（Wolfgang Weingart）通过设计教学与实践将这一理念从瑞士巴塞尔带到了北美，时任美国布鲁克艺术学院设计研究生院主任凯瑟琳麦克伊（Katherine McCoy）由此提出了“排印话语”（Typography as Discourse）概念15，强调文3瓦克斯分类法将字体总共分为四大类，前三类是拉丁字母内部的细化分类，第四类为所有其他非拉丁字体；其中前三包括经典类（Classicals）、现代类（Moderns）和书法类（Calligraphics）。经典类又可细分为人文体（Humanist）、加拉尔德体（Garalde）和过渡体（Transitional）等。4详见Noordzij G.,The Stroke,De Buitenkant,1985,p.7.5其中横轴根据字体装饰元素分类，分为衬线的（笔画对比明显/笔画对比较弱）、无衬线的（笔画对比明显/笔画对比较弱）、手写的体三种风格。纵轴根据字体风格进行分类，分为动态的、静态的、几何、装饰四种风格（此处动态并非真实运动的文字而指笔画形式所带来的动感）。库普弗施密德细化了西文字体分类层级，强化了西文字体的分类逻辑。详见Kupferschmid I.,Letter Seldom Stands Alone:A Typographic Manual,Niggli,Switzerland,2003.6小宫山博史首次将二维系统分类代入日文字体分类中，其中横轴分为明朝、哥特、笔刷、混合体；纵轴分为传统、标准、现代、设计体。详见Komiyama H.,Classification of Japanese FontsIn:Specimen Book for Japanese Typefaces（小宫山博史：日本语书体分类In：基本日本语活字见本集成）,OpenType Seibundo-Shinkosha,Japan,2008.7详见TAKAGI M.,Hanzi Graphy,MCCM Creations,Hong Kong,2014,pp.178-179.8美国史学理论家布莱恩 费伊（Brian Fray）认为对待“语言及其跟现实的关系”有两种态度。第一种态度认定语言是一种中介，我们透过它，观察到真实的、本来就存在着并且等待着被发现的事物和状态。在这个意义上，语言是我们接触到一切言外（extralinguistic）事物和状态的手段，语言所关注的总是“所指事物”（referent）。第二种态度则认为语言的指向是文本而不是所指事物。语言创造或者说“构造”（constitute）了所有被称为“真实”的事物和状态。费伊将这两种态度分别称为“科学态度”和“修辞态度”。详见：Fay,Brian,et al.,eds.,History and Theory:Contemporary Readings,Malden:Blackwell Publishers,1998.9理查德兰纳姆在关于各种文体风格的分析和比较基础上，也提出了人们在阅读时的两种目光，即“透视”与“直视”，这两种目光类似于平时我们所说的阅读与观看，详见Richard A.Lanham,A Handlist of Rhetorical Terms:A Guide for Students of English Literature,Berkeley:University of California Press,1991.10J.Tschichold,Die Neue Typographie,Facsimile edn,Berlin:Bildungsverband der Deutschen Buchdrucker,1928.11Warde B.,The Crystal Goblet,or Why Printing Should Be Invisible,Graphic Design Theory,New York:Princeton Architectural Press,2009,p.39.图1 透视与直视说明图（笔者绘）156美术学报ART JOURNAL2023.01字阅读与图像观看不应该被视为两种分开的活动。相反，阅读与观看相互重叠，两者协同合作，使字体设计从原有的“水晶杯”提升至能够独立构建意义的一种途径。而后，随着电脑技术的成熟，20世纪末出现的一系列实验性字体杂志，包括艾米格（Emigre）杂志16、熔合（Fuse）杂志17等，更是进一步将字体设计推向“直视”。标志性事件是在1995年大卫卡森（David Carson）出版的印刷的终结一书，预示着数码与屏幕阅读时代的全面到来。总体上现代字体设计的发展经历形成了一条从“透视”向“直视”的轴线，对于传统字体创作来说要么落在轴线最左面一端，强调阅读文字背后的内容，要么落在轴线最右侧形成由纯粹形式构成的观看世界。而进入屏幕阅读时代，文字界面始终处于一种持久的双稳态（Bi-Stable）18。并不存在一个绝对固定的状态，我们一时进入自我意识一会儿出来，一会“阅读”，一会“观看”，一会“透视”，一会“直视”。电子媒介的出现，让我们意识到这么一个双极稳定的矩阵是多么复杂，其实它是一个动态的，而非静态的平衡。屏幕的出现让人们比以往都要更加清晰地意识到这点，并且可以利用现有的手段去操控这一切，通过如尺度的改变、颜色的转换等，发现其传达意义新的可能。电子媒介艺术的评判标准如此的不稳定，唯有非排他性的矩阵模型才可能是唯一的标准，所以说屏幕字体的阅读方式的定位游走于“透视”与“直视”、阅读与观看两者之间而并非稳定趋于一级。二、交互：从单向到双向在“印刷的终结”之后，人们对于字体可能性的探索仍在不断推进。早期对字体交互性探索当以麻省理工媒体实验室（MIT Media Lab）19为代表。视觉化语言工作室（VLW）并入媒体实验室后，联合创始人穆里尔库珀（Muriel Cooper）将注意力转移到人机界面设计，研