同传统对歌__与当代合鸣——陈强斌《飞歌》研究_徐志博.pdf

180 作曲家陈强斌教授的弦乐六重奏飞歌创作于2002年，自作品诞生至今屡次上演于国内外各类音乐会，广获赞誉。该曲曾荣获第11届全国音乐作品（室内乐）评奖一等奖，是本世纪以来我国室内乐作品中一部具有代表性的佳作。飞歌借西方室内乐体裁为媒介，将“苗音”元素与现代音乐技法融汇整合，合理利用风格、形式上的多元对立统一，进行富有创造力的音乐形式构建。作曲家试图以符合现代审美的个性化音乐语言“转述”自己对包括“飞歌”“芦笙乐（舞）”在内的黔东南苗族音乐、风土、文化的感性体验。本文的分析侧重于以下两个方面：1.特征化音声材料的拣选与提炼；2.多元风格、形式、结构、技法的综合与重构。其意在解决两个关键的创作美学问题，简言之，即从何而来？到哪里去？这也是大量类似题材音乐创作所共同面对的。由此深入作品进行剖析，或许可以揭示出一摘 要：陈强斌的弦乐六重奏飞歌是本世纪以来我国室内乐作品中具有代表性的一部佳作。作品综合运用黔东南苗族音乐素材和西方现代音乐语汇，从音色声腔、核心声音材料、和音体系、语句形态与音响织体等层面对苗族音乐的特征进行拣选和多维利用，使用“音色化写法的贯穿”“多调性与五声化曲调的统一”“复风格化的多元曲式结构”等形式手段来实现个性化的音响与综合化的音乐风格。作曲家在一种文明对话、历史回眸、审美性杂陈的创作语境下，探寻着文化性、时代性和个人性三者之间的平衡点，借回响于自身记忆与想象间的音声形式彰显当代艺术特质。关键词：飞歌；苗族音乐；音色；复风格；当代中图分类号：J614.3 文献标识码：A 文章编号：1002-9923（2023）02-0180-12收稿日期：2022-06-23 DOI：10.13812/11-1379/j.2023.02.019作者简介：徐志博（1982），男，汉族，博士，上海师范大学音乐学院副教授，硕士生导师。徐志博同传统对歌 与当代合鸣陈强斌 飞歌 研究些具有参考价值的思路和行之有效的手段。这有助于厘清在目前的历史文化语境下，关于题材、形式、风格、技术、审美等创作要素间错综复杂的共生关系。一、“声源”黔东南苗族音乐陈强斌创作 飞歌 的缘起是“2001年夏天他带学生赴贵州黔东南地区采风后深切感受 特别是苗族歌调在他脑海中形成的综合情感折射”。“飞歌”即苗族山歌，也称“顺路歌”“喉歌”“喊歌”，其“旋律起伏跌宕，调幅宽广，节奏长短有节，疏密相间。歌声高亢嘹亮，豪迈奔放，在山野里放声抒怀，声振原野，飞越群岭，山回谷应，几里之外均能听清，但又不失悠扬婉转，优美动听”。而又以作曲家的采风地黔东南地区的钱仁平：在路上陈强斌和他的 龟兹吟 与飞歌 ，音乐爱好者，2002年，第10期，第25页。王承祖编著：贵州少数民族音乐文化集粹 苗族篇：千岭歌飞，贵阳：贵州人民出版社，2010年，第24页。181 飞歌最为典型，艺术特色尤其鲜明，辨识度很高。可以说“飞歌”是众多苗歌体裁中音乐性最强、最具表现力的一种，想必也是留给作曲家印象最深的当地音乐类型。当然，作品中所渗透着的浓浓的“苗音”韵味并不仅限于该地区飞歌的曲调特征，还囊括了与之相关的诸多声音内容，如：音色、声腔、句法、节奏律动、声部织体、演唱形式、时空语境等等。此外，这部作品还明显受到了当地苗族芦笙乐（舞）特征的影响，如在和音的使用、特殊的音色指向、节奏型及动机发展方式等方面均有不同程度的体现。某种意义上，飞歌连同芦笙乐分别作为最具代表性的苗族民歌和器乐品种，已成为那片苗地不可替代的声音象征。当年作曲家亲身体验苗家自然淳朴的民风民俗，青山绿水间逸趣盎然的苗寨生活，耳濡目染绚丽多彩的苗族歌舞文化，这一切在他心中均已嬗变为私人的苗族声音记忆。作品以“飞歌”为标题所追溯的便是这样一种声音源头，最终它超越了具体的歌调，或特定的音乐体裁、模式，全然成为一种原发的现代性解读。在作曲家的巧妙转化之下，古老遥远的黔地“苗音”于隶属当代的听觉审美语境中获得了崭新生命。二、“苗音”在 飞歌 中的多维映射（一）音色声腔飞歌采用弦乐六重奏（小、中、大提琴各二把）的编制，然而无论是苗族歌者清丽高亢的嗓音，还是芦笙那幽婉黯浑的音色，均与这一弦乐编制本质上并不接近。从音色的情感表现力而言，中国古代亦有“丝不如竹，竹不如肉”之说，故若以西方的弦乐器组合来表现“苗音”天然而独特的音声意境似乎难言便利。不过，作曲家却凭借对弦乐演奏技法、局部及整体音响的精准把控，令作品自始至终保持与“苗音”千丝万缕的联系。作品开始的中提琴独奏声部（谱例1）运用近指板、无揉弦的弱奏方式，空弦d1音与G弦八度泛音构成了 一个四度交替的“摇板式”节奏。两个音在力度与奏法上皆追求平稳、黯淡的色彩（缺乏高频泛音），与芦笙的单音音色十分接近，如同远处飘来的笙乐。随后，中、大提琴声部使用弱音器、无揉弦的弱奏四度和音同样呈现出类似的音色模仿（谱例2），其采用了芦笙的四度自然和音，接近于芦笙音色相对单一的频谱分布突出了基频和八度分音。黔东南飞歌早在20世纪50年代就已登上北京国庆大典的舞台，此后又作为苗族乃至贵州原生态音乐的代表唱遍全国各地，被搬上各类文艺会演和广播电视节目，屡获殊荣。当代著名苗族歌手阿幼朵还将飞歌带上了国际音乐舞台。几首著名的黔东南飞歌的记谱可参见田联韬主编：中国少数民族传统音乐，北京：中央民族大学出版社，2001年，第1,390 1,391页。苗族民歌除了飞歌（山歌）以外，还有游方歌、风俗歌、叙事歌、祭祀歌等类别，参见田联韬主编：中国少数民族传统音乐，北京：中央民族大学出版社，2001年，第1,389页。作品的英文标题“Hxak”（恰央）来自苗族中部方言区（以黔东南地区为主）对“飞歌”的发音，原意即“飞扬的歌”。谱例2 第89小节（缩谱）谱例3 第1415小节（缩谱）又如第1415小节（谱例3）处由两组弦乐以双音、近琴马、保持音强奏的方式构成近似芦笙和谱例1 第13小节徐志博：同传统对歌 与当代合鸣 182 中国音乐（双月刊）2023 年第 2 期音叠置（见后文“和音体系”）的往复音型，无论在形态上还是音色上均与成组芦笙舞动摇晃的声音状态相似。该形态也逐渐衍化为作品展开段中的核心律动式动机（见下节“核心声音材料”）。作品对于苗族民歌中丰富的人声音色本身并未予以刻意模仿，而是以弦乐多样化的演奏技法、织体形态、声部组合来呼应其中某些特征化的声腔。最具标志性的，即苗族飞歌中气息悠长的“拖腔”，包含上扬或下沉的“滑音”以及短促有力的“甩音”。这一飞歌显著的声腔特点也以各种差异化的器乐形式贯穿全曲。以下试列出飞歌中一些最为典型的滑动“拖腔”及其多声部变化形态：（1）同步齐奏（谱例4-1）；（2）续入同收（谱例4-2）；（3）以短构长（谱例4-3）；（4）趋极而逝（谱例4-4）；（5）震颤分化（谱例4-5）；（6）复合“甩音”（谱例4-6）；（7）逆向滑奏（谱例4-7）；（8）叠起散收（谱例4-8）。谱例4-1 第6465小节（缩谱）谱例4-4 第5354小节谱例4-3 第1314小节谱例4-5 第3435小节谱例4-6 第5960小节谱例4-7 第9395小节谱例4-2 第45小节 183 徐志博：同传统对歌 与当代合鸣以上滑音“拖腔”有时仅作为作品多声织体中的一个层次，有时则化零为整，存在于苗族飞歌中那种强调过程性、音调感的滑动声腔被当代听觉下丰富多样的弦乐多声形态有力地夸张、分解、“陌生化”了。然而无论如何变异，这一典型的“苗音”声腔特质在整部作品中的听觉可辨性和艺术表现力都是格外鲜明的。（二）核心声音材料这部作品在声音材料使用上显得较为多元，整体的音乐形态结构围绕多种核心声音材料展开，它们同样源自“苗音”声腔中的某些特征。这里将它们分为以下几类：衬腔式、语调式、律动式、摇板式。这些核心声音材料以独立或相互融合的方式在作品各结构段落中出现，成为作品整体构架的主要出发点。1.衬腔式衬腔是苗族民歌中十分常见的音调修饰手段，在句首、句腹、句尾均可出现。作品中运用在长音前加入大跨度的快速衬腔方式来作为一种贯穿性的动机性材料（如谱例5，是该动机在第一小提琴声部首次出现）。该动机多以纯四度、大三度、小三度等音程构成五声性多音组合，在发展衍变过程中也具有一些其他形态。（见表1）谱例5 第1415小节谱例4-8 第105108小节西方传统音乐的“材料”主要基于音高、时值两种声音属性及由此构成的旋律、和声、节奏等具体音组织形态而言。本文所谓的“声音材料”虽也由具体乐音构成，但更强调它们之间显著可循的动态关系，而非可简单量化为固定的音高或时值组合，亦可理解为某种特定的声音运动状态。这都与苗族民间音乐中的某些典型声音形态特征有着密切的听觉联系。谱例6 第2426小节2.语调式这是飞歌中旋律感较强的声音材料类型，亦含有较强的装饰和经过性，起止均为长音，结束音多为拖腔。这一形态与苗族飞歌中的起腔、拖腔方式，往返装饰的曲调特点均有一定的联系。该语调化形态还天然带有某种呼唤、应答的意味，故作曲家在使用中常顺势处理为多声部问答、呼应的模仿对位状态。（谱例6，为该材料在两个小提琴声部上成对出现）184 中国音乐（双月刊）2023 年第 2 期3.律动式摇荡式律动织体几乎始终伴随着作品的主体部分，且该节奏律动基本上随音乐发展呈渐进趋势。其始于全曲呈示部中类似“芦笙和音”的高低往复音型（谱例3）。这一材料通过重复形成律动，并从八分音符摇荡音型（谱例7-1，两把大提琴构成背景化的高低律动），到十六分音符（谱例7-2，第一大提琴在高音区的五度往复律动，并插入空弦上特征化的“跺音”），再发展为三十二分音符的密集波动（谱例7-3，在第二小提上小三度快速的上下重复音型）。实际上，作品中的律动因素其构成和发展尚有更多样化、更复合性的形态和细节变化，后文也将有一定的涉及。它们的来源多与苗族音乐（声乐、器乐）中普遍存在的摇荡律动、加花变奏等形式有着相当密切的关系。谱例7-1 第2728小节谱例7-2 第4748小节谱例7-3 第50小节4.摇板式“摇板”（散板）式节奏在各类苗族民歌中是常见的节奏形式。在全曲开头的长音拖腔中就已经出现（参见谱例1），当时只是作为整句长音拖腔过程中的节奏元素。该音型首次作为主题曲调性呈示是在第2831小节的中提琴声部（谱例8），此时其具有了较强的旋律感并结束于拖腔，采用叠音上下模进的方式，十分具有表现力。有趣的是，它与背景的摇荡律动层次呈一种景深感很强的立体交错。这种多声部间“松紧离合”的“不同步”状态也真正契合了传统意义上“摇板”的形式内涵。谱例8 第2831小节（缩谱）（三）和音体系全曲的音高系统总体上围绕着纯四度音程展开，这也是黔东南地区苗族音乐中一个特别重要的音程。无论是作为和声音程（如芦笙的和音）还是旋律音程（如各种民歌和器乐曲调），纯四度都是相关音高系统的核心。这部作品事实上并未引用或基于任何一段现成的“苗音”旋律，而对该核心音程的有效运用则直接决定了此作与该地域苗族音乐间紧密的“亲缘”关系。当然，作曲家并不满足于苗族民间音乐中那种基于自然调式音阶的“和谐”状态，而是设计了相互呈半音大三度关系的三组四度音程作为整部作品的核心音高材料。（见谱例9）原指戏曲音乐中一种“紧打慢唱”的“散板”节奏，此处借其代指这种带有一定规律性的“松紧”往返渐变的音型。185 图1 第114小节音响形态图谱例9 飞歌核心音高材料这主要体现为以下几种功用：（1）在表现（模仿芦笙）多重和音的声音形态时，相距半音的不同四度叠置形成了一种微妙的“失准”效果，其有助于提升所构和音的群体感和“原始”意象。（可参见谱例3、谱例7-1、谱例8）（2）这三组四度音程之间有着极强的曲调衍生可能性。小二度为旋律中众多倚音和滑动拖腔的生成提供了便利（如谱例6问答主题中的滑音）；大三度则是另一个黔东南苗族音乐曲调中不可或缺的特性音程，自始至终贯穿于作品的音高结构之中。（3）这几组音程具有十分重要的曲调（调式）扩张功能，纵向叠置易形成了一种“多调并置”倾向，继续四度叠置及横向的曲调化展开则进一步将音高材料予以扩充，直至使用到全部十二个音。（相关分析参见后文“多调性与五声化曲