提升和普及公共文化服务品质——美好地歌之咏之_杨燕.pdf

1大众文艺群文论坛一、公共文化服务概况公共文化是相对经营文化而言，是为满足社会的共同需要而形成的文化形态，强调的是以社会全体公众为服务对象的公共行政职能，目标是人人参与文化，人人享受文化，人人创造文化。在中国建立和完善社会主义市场经济体制的大背景下，随着经济的发展，文化建设不断完善，政策的导向，这为公益性文化事业在经济体制改革的大背景下进一步健康发展确定了方向，并有力地促进公益性文化事业的繁荣发展1。体现在音乐创作方面，涌现出众多为广大人民群众喜闻乐见、竞相传唱的文艺作品，同时众多社会非职业文艺团队亦纷纷登上舞台，秀出风采，一展歌喉。二、提高和普及群众歌咏能力存在的问题根据笔者工作中观察，这些文艺团队多为年龄3075岁青年、中老年成员构成，成员多为未经音乐教育的热爱者，他们当中有职场人士，也有退休人员，尤其是近年随着大型歌咏活动的创办，公益培训的开展，众多机关单位亦成立自己的合唱团，许多白领也加入了歌唱的队伍。他们热爱表演，有着强烈的表达愿望，但业务水平参差不齐，参加团队的动机亦各有所向。正如写作需要书写的能力和组织词句顺畅表达的能力，歌咏既需要歌的能力也需要咏的能力，即歌唱的技巧（声）和表达能力（情）。加上歌唱艺术是一个节奏、音准、技术、情感、风格等多方面协同统一的整体表现的艺术门类。要照顾到的方面太多，队员在此方面不免顾此失彼，找不到问题的根源。如何适应当前对队伍的特点，满足他们的需求，将我们的公共文化服务面向于全体公民，致力于增进公民的知识、培育高尚的人格，建立健康向上的生活方式，成为笔者思索的一个方向。从本职工作出发，如何持续团队的发展，提高队伍的专业水准，既丰富群文舞台歌咏的呈现能力，又培养艺术的理念，滋养精神生活，成为本人工作中研究的一个课题。下文将从歌咏的观念、音乐的要求、技术的达到等方面做出阐述。三、群众歌咏能力的提高歌咏即歌唱；吟咏。史记宋微子世家：“箕子伤之，欲哭则不可，欲泣为其近妇人，乃作麦秀之诗以歌咏之。”可见，歌咏是表情达意的一种方式，也是人类最基本的一种精神追求。“歌唱是由气、声、字、腔、情几个部分组成，前四者是手段，情是目的。”气即呼吸（气息）的支持；声包括起声、音色；字为咬字吐字，清晰的语言；腔为歌唱腔体，共鸣；情为准确的感情表达。在歌唱中这几个方面是一个整体协调统一的过程，所以平时的训练中可以有所侧重，但不可能孤立地解决其中之一2。我们在此举例说明。冼星海和光末然黄河颂中的第一个句子为例（下附谱例）。这是一个跨度大的长句子，写意的上行的音阶伴随着大跳音程以及附点节奏，声音需要稳定上行，并且在F这个音上站住，在D音上持续，以表达出音乐的形象和气势。这需要气量的支持和合理地安排运用。笔者根据工作实践提出以下练习和训练的提升和普及公共文化服务品质美好地歌之咏之杨 燕（上海市普陀区文化馆,上海 200333）摘要：随着公共文化服务的普及深入、文化活动的推广，众多社会非职业文艺团队纷纷登上舞台，一展歌喉。文章根据工作中对多支团队的观察、辅导，为普及艺术地歌唱，提高队伍的专业水准，丰富群文舞台歌咏的呈现能力，培养艺术的情操和理念，滋养团队成员的精神生活，从歌唱的观念、音乐的要求、技术的达到等方面进行阐述，围绕声乐作品从准备到展示的几个步骤，依次提出值得关注和训练的关键点，并提供了适当的建议。关键词：歌咏；歌唱能力；喉位；母音连接；情感内化中图分类号：G24 文献标识码：A 文章编号：1007-5828(2023)06-0001-042大众文艺步骤，并在下文中详细阐述每一步需要解决的问题。图1黄河颂谱例第一步，乐句中依次在每一个音符上做无声的“Ah”母音的长音练习，在大脑中形成观念；第二步，进行有声练习，在每个音符上做同一母音（如“Ah”）的旋律练习，这个母音的连续包括，长音或跳音的练习，跳音包括单个跳音或多个跳音的同音反复，这样做的目的是获得每个音符准确的、统一的发声位置，最后再做连贯，使整个乐句是统一的母音状态；第三步，除去辅音的母音连接练习，对应于中国歌曲的练习，即做只韵母的连接，例如“我站在高山之巅，望黄河滚滚，奔向东南”依次为“uo-an-ai-ao-an-zhi-ian,an-uang-e-uen-uen,en-iang-ong-an”。在统一的状态下注重不同的母音色彩之间的微调、归韵；第四步，辅音加母音的旋律练习，并注重词意的表达。根据这个步骤，依次提出以下四个方面的关注点。（一）关注自己的呼吸是否帮助了发声古人云：“善歌者必先调其气也”。没有良好的呼吸控制基础，嗓音器官的训练，艺术表现力都缺乏了支持。呼吸即关于如何吸入足够的气息以及如何把它排出来用于支持或长或段的乐句，这是歌唱的开始。生活中的自然呼吸是基础。歌唱的呼吸是自然呼吸的夸张，即在吸气方面是自然吸气的加大、加深；在呼气方面，比自然呼气在振动和能量上更加具有持续性。大多数队员经历过在歌唱时，感到喉咙不舒服地缩紧，而在没有掌握呼吸调节的状况下，常常努力的增加颈部力量，而这个力量使喉咙的缩紧没有任何改善，上升到音阶中的高音符时喉咙就更加的缩紧僵硬，伴随而来的是舌头、下巴、嘴唇、眼睛的僵硬。这样的练习是不可能获得一个正确歌唱方式的。以释放压缩气息来起音，不用肌肉推挤或扯拉的力量，这需要按照音乐的要求，积极的器官运动，有意识的训练。首先，歌唱是一种观念的体现。转变观念，变化歌声。呼吸与声音的配合，声音达到的响度，在我们的练习中采取一种“随它去”的观念，即顺从放松的释放气息。有多大气发多大的声，永远不要超过气息所能承载的量，这样可以避免与歌唱无关的肌肉的推挤。这种“随它去”的程度变化受控于呼气肌肉群，包括肋间肌、腹肌、后腰肌。歌唱的呼吸是日常呼吸相当程度的扩大，吸气尽可能深，但切忌“撑”，能够同时扩张身体两边和后背，而不感到肩膀的存在，吸气的充分而不放弃肩膀的自由和弹性，是吸气动作的关键。由吸气到把气息排出了化成歌声实际是一个很短的过程，在感觉上吸气时身体两边和背部的扩张及小腹的微内收是连在一起的，通过腹肌的收紧把气息排出平稳地排出。同时张开嘴，由心中唱出一个持续的、无声的长音“Ah”。在尚未失去控制前结束，而喉咙仍保持敞开3。著名的声乐教育家弗兰西斯科兰佩尔蒂（Lamperiti Franceco 1813-1892）曾在他的编著的嗓音遗训中论述过这种无声练习的重要性。就一般发声练习而言，这是一个孤独的、安静的、冷静的练习。这个无声的Ah，虽然就歌唱而言它只是心理上的、脑子里的，但这是个有用的感受能力的练习，它告诉我们当我们歌唱时我们喉颈部肌肉的运动状态，由无声的吐气“Ah”到有声的歌唱必须是同样的肌肉起作用。困难的是当歌唱的那一瞬间不是吐气的过程。而我们必须学会，去感受像唱吐气音那样去运用我们的肌肉，用那样自由的喉和舌头去歌唱。所以，在练习的过程中我们必须是安静的、专注的体会无声的“发声”，也就是心理和大脑的发声给我们带来的好处，不需要急于发出一个有声的音、响亮的音，而是仔细体会身体的运动，在这个基础上修正自己的呼吸和发声。这样的练习使我们首先清楚哪些才是行动所需的肌肉，哪些是我们要放弃的肌肉帮忙。否则，不必要的肌肉紧缩将会带来正确肌肉运行的僵化。（二）关注演唱过程中所有音符，无论其高低，是否伴随稳定的喉位进行音乐理论作曲家姆尼兹豪普德曼在和声与节拍的本性一书中说“音乐是流动的建筑”。但所有的“流动”均需有稳定的“根基”，才足以支撑“流动”带来的美感。演唱的过程中依托稳定的气息，带来的稳定的喉位，使每一个音符像是有统一根基的的“气柱”，随着时间的进行有层次地流动。气息与喉位的配合在于两者的平衡状态，和谐相处。喉部的肌肉以及声门等嗓音器官既不可造成憋气也不可无群文论坛3大众文艺效率地漏气，无效率是指与情感表达无关的不可控制的漏气，即声门未关闭的发声。喉位与声门需达到合适的搭配。VBS声音平衡教学系统列出的喉位与声门搭配的几种可能性可供我们参考。如图2。图2 声音平衡教学系统示意图喉位适中搭配声门刚好闭合为我们所要追求的一种状态。喉位下压会造成肌肉的紧张，和听觉上的压迫感；喉位上提依然会造成肌肉紧张，以及听觉上的鼻音感；声门紧闭会造成憋气，不畅通；声门打开会造成漏气、消耗大量气息使发声无效。喉位僵硬的方式包括喉位的上提或下压，对于我们所唱的所有音符无论是上升还是下降音符，喉位需保持吐气音时的适中位置，并安静在那里，不随音高移动。喉位的下压或上提会体现于唱歌时舌肌和下巴的僵硬，检验舌是否柔软安静地躺卧在口腔中，以及是否伴随着一个放松的感觉不到的下巴，并实时矫正它将帮助我们获取一个稳定的喉位。所以歌者的练习总是伴随着镜子，甚至是摄像机的记录：任何舌根、舌体的僵硬，下巴的僵硬，眼眉的僵硬都是错误歌唱的标志。面对镜子中或视频中的影像，我们需要不放过任何细节地去矫正。喉、舌、下巴灾难性的结合，将体现于我们所唱的每一个音都会迫使喉位与声带发生位移。我们只有体会到从一个音到其它任何一个音的过程喉位没有移动的迹象，逐步克服这样的困难，我们将会感到进步4。对于声门不能达到恰当的闭合，出现声门漏气或紧闭的问题，这里推荐哼鸣练习“m”,它可以使我们体会到声门正常闭合的状态.这个练习的关键在于口腔依然需要打开到一定的空间，口内仿佛含着鸡蛋，轻轻闭上双唇，“哼”出乐音。咬紧牙关，面部紧张的哼鸣却不能达到这个目。一个正常的哼鸣的声音是避免了任何漏气的僵硬的。不但如此，它还可以使颈部和下巴得到放松。在以上提到歌曲练习的第二步过程中，根据每个人自身的情况，可以适当加入哼鸣练习，然后由鼻辅音开头的“ma”来代替旋律进行流畅的连接5。（三）关注母音连接的过程是否是微调而不是“大动”从理论上说，a、o、i、e、u这五个基本的母音都有各自的口型、唇形和舌位，在音响上有各自的明暗度。而音乐的艺术常常是连贯的、流畅的。歌曲中歌词所属不同母音的变换往往是挑战这种流畅的。为此在歌词连接时，具体到不同母音连接时，我们只需要以最小的动作为代价去转换。低舌位的母音有a、o、u，例如由a到o，我们只需稍微调整一下口型，而不需要动口腔内部，如舌头、喉等器官。高舌位的母音有e、i、,他们之间的转换也是同理。由高低不同舌位的母音之间进行转换也仅仅是舌位的略微调整，尤其是像e、i这样的高舌位闭口母音，我们切不可舌位过高，堵住的喉咙，也不可开口度太小挡住了声音的传送。他们需要向舌位低的开口母音靠近。这样一来，在母音的转换过程中，动作就不可能太大。另外，我们的汉语语言读音特点是单音节，多为复合母音，所以在歌词中存在归韵的要求。原则上，归韵的动作也属于母音的连接方面，但归韵更注重“时机”，时机对了符合音乐的风格和语言的风格，“时机”不对会造成风格的偏移和语言上的别扭。我们的字由字头、字腹、字尾构成，基本上遵循字头快，字腹长，字尾短的规则。所谓的“时机”，即演唱的头腹尾时值分别持续的时长需要与音乐风格相吻合。在如“望黄河滚滚”中的“黄”（huang），头、腹、尾为：hu-a-ng，由于音乐在这个字占的时间相对比较短，是个八分音符，所以，头腹尾几乎是同一时间合成的，而另一个字“滚”（guen）头腹尾分别为gu-e-n，它所占的时间很长，四分音符加两个八分音符，一共持续两拍的时值，如何安排他们的时间比例来协调语言和风格呢？很显然这里给出的安排是gu-e-n,由gu快速过渡到e并保持大部分时长，由鼻音n收音。（四）关注乐句的表达是否是一个完整的语义，而不是单个字的连接辅音（或声母）的加入使得每一个字具有他们各自完整的意思，但是辅音的发声是不产生延续性乐音的，他们在发声的最前一刻，声带不直接震动。辅音对气流形成的不同程度的阻碍后，快速地递给元音使乐音得以延续，歌唱腔体有机会保持。不同辅音的发出涉及到喉、舌、唇、齿、牙的配合2。如下：唇部辅音：b、p、m、f舌部辅音：d、t、n、l喉部辅音：g、k、h牙部辅音：j、q、x齿部辅音：z、c、s群文论坛4大众文艺翘舌辅音：zh、ch、sh、r而这里的关键在于辅音与元音连贯配合的快速程度，假设一直在辅音的状态必然会造成音乐的静止，无法进行；如果停留在辅音状态太长也