戏歌杂谈_王林.pdf

随着冬奥会的举行，各种文艺作品从艺术家笔端涌现在媒体上，当我看到由秦占国作词，谢振强作曲，于魁智、李胜素演唱的 冰雪华光 MV 全球首发宣传，感到非常激动，这种好听、耐听、百听不厌的戏歌激起心潮，由此写一点自己的感想。在我记忆里第一首戏歌是 故乡是北京。这首歌创作于 1987 年，词作者阎肃、曲作者姚明、原唱安冬，在 1989 元旦 难忘 1988 中央电视台春节联欢晚会上，李谷一翻唱这首歌，此曲很快风靡华夏大地，继这首歌曲成功之后姚明又创作了 前门情思大碗茶 唱脸谱 等作品，从此一个全新的歌曲类型诞生。在此之前，中国已有民歌这个类型且发展十分迅猛，无论从作品的创作、声乐方法、演出方式均已经成熟，经过青歌赛推广已经深入民心。然而戏歌与民歌相似度最高，刚好介于戏曲与歌曲之间，恰好提炼二者各自特征进行重组，但二者也最容易混淆，既有相同之处也有不同的地方。相同处：1.二者都采用方言演唱属于方言歌曲，旋律与语言严格按照方言声调结合，强调字正腔圆、依字行腔。2.都是歌曲结构，歌曲结构是音乐作品中短小精巧的结构类型，时长大约在 3 分钟上下，让人能够轻松记忆。3.舞台表演为简单肢体动作即可，而不是戏曲化的表演方式。不同之处：1.二者在调式方面不同，民歌多采用五声调式，如 小白菜 就是五声徵调式，赵州桥 也是五声徵调式，但戏歌多采用与戏曲一致的七声调式，如 故乡是北京 中间偏音“4”“7”是京剧特有味道，我家在哪里 2171 旋律音组就是河南豫剧中的典型特征；2.二者在演唱技巧方面不同，民歌采用民族唱法和原声唱法，但戏歌一般都采用标准的戏曲唱法，用到了戏曲特有的生、旦、净不同唱法，如 到那时中华梦圆（作词：吉狄马加、作曲：尹晓东 赵石军）中袁慧琴采用老旦声腔、杨赤花脸声腔、张建国须生声腔、丁晓春花旦声腔；再如 我是中国人（作词：曹勇勇、作曲：张磊 谢振强）中孟广禄采用花脸声腔、赵葆秀老旦声腔、李胜素花旦唱腔、于魁智须生唱腔等；3.乐队伴奏不同，民歌伴奏大多是常规乐段加入一些民族特色乐器，如：竹笛、琵琶、二胡、古筝等，但戏歌伴奏一定是带有戏曲特色的乐器，如：板胡、京胡，戏曲打击乐队等，非常鲜明地呈现出戏曲特点。戏歌早在 20 世纪 60 年代就已经出现，如越剧歌采茶舞曲，这种歌曲类型在当时没有大面积普及。五六十年代对歌曲类型没有精确划分，很多歌曲演员都是从戏曲演员转过来的，如郭兰英、李谷一、刘斌、屠洪刚、白雪、张也、李娜、于文华等等，至今这种歌曲艺术和戏曲艺术之间“流窜”现象也一直存在。80 年代开始对歌曲类型划分就已十分精确，随着 故乡是北京 的巨大成功，全国各地纷纷效仿，结合本地戏曲创作出很多地方戏曲戏歌，如桂戏歌 盼您平安把家还、晋剧戏歌 姹紫嫣红满园春、川剧戏歌 梅花绝戏歌杂谈文/王 林DOI:10.13369/ki.ddxj.2023.01.017随 笔 杂 谈79 随 笔 杂 谈责任编辑：刘 纯句、豫剧戏歌 没有强大的祖国哪有幸福的家、汉剧戏歌 武汉戏码头 等等。把戏曲唱段直接改用歌曲伴奏的混搭做法也十分盛行。最值得说道的是 1985 年由北京中国国际声像艺术公司制作发行名为 南腔北调大汇唱 磁带。其中有京剧、评剧、豫剧、黄梅戏和京韵大鼓。用最传统戏曲唱段，融入流行音乐配器，特别是制作人温中甲以现代京剧交响乐化为突破，将戏剧伴奏加入电声，加入迪斯科曲风，参加录制的戏曲名家有李维康、耿其昌、梅葆玖、梅葆月、杨春霞、骆玉笙等 20 多位表演艺术家。专辑一出迅速风靡全国，此时我正在读中学对这些音乐特别痴迷，把所有唱段都背唱得滚瓜烂熟。主要曲目有京剧 红灯记 选段 都有一颗红亮的心（演唱：刘斌、李维康），黄梅戏 打猪草 选段 对花（演唱：郑绪岚、牟玄莆），评剧 刘巧儿 选段 自己找婆家（演唱：邹阿梅），豫剧 花木兰 选段 谁说女子不如男 等等。戏歌在影视剧中也普遍出现，如电视剧 大宅门主题歌 大宅门 由易茗作词、赵季平作曲，电视剧 常香玉 主题歌 你家在哪里 由李准作词、朱超伦作曲，电视剧 装台 插曲 人面桃花 由崔护、李小锋作词、罗新昌作曲。2017 年中央电视台创编中国戏歌栏目，把戏歌推到最高位置进行宣传，戏歌的影响力也越来越大。戏曲与歌曲的结合也是双向的，既有戏曲化歌曲：如李维康演唱的 卜算子咏梅（毛泽东词、孙玄龄曲），也有歌曲化戏曲，如李胜素演唱 梨花颂（翁恩再作词、杨乃林作曲），既有戏曲演员唱歌把戏曲风格加入歌曲，也有歌曲演员唱戏把歌曲唱法加入到戏曲里，这种将戏曲与歌曲混搭已经成为创作和舞台表演常态。在传统戏曲中固然有些与现代文明冲突的陈旧理念，但传统艺术审美和音乐艺术体系却可以完全继承和吸纳。目前相对于音乐发展突飞猛进，借助这种势头来发展戏曲，如在戏曲乐队中加入交响乐队，将戏曲体系与音乐体系融合，这些创新就需要源源不断的创作新作品来佐证和加强。对青少年学生来说，谱写出适合他们年龄特点的戏曲剧目十分重要，但从近年来的创作来看，这些作品还很贫瘠。值得警惕的是：中国人的文化基因首先应该是最纯粹的，最传统的，其次才是多元的、综合的，只有这样才能把中国艺术审美核心一代代地发扬下去，这就是坚持文化自信的根源保证。而戏歌则具备这种优势。戏歌形式短小，题材广泛，易学易唱，简化了戏曲当中技术难点，进入门槛低，方便进行表演，因此戏歌这个形式本身就具有了双重意义，第一层是戏歌自身作为一种歌曲形式独立存在、独立发展。第二层是戏歌作为戏曲艺术的铺垫，为普及戏曲艺术而作个垫脚石。发展戏歌当做戏曲与歌曲中间桥梁，让更多唱歌人爱上唱戏。每个人的音乐审美定格时期是 10 岁至 25 岁之间，如果这一时间能接触到一些很好的戏歌、戏儿歌，弥补儿童戏曲创作的不足，孩子终身都是戏曲粉丝。戏歌的出现成为一个文化桥梁或算是一个文化混血儿。加强对戏歌的创作和推广，让一些西洋歌剧和流行歌曲的听众也开始接触到戏曲音乐风格，从而推动戏曲音乐的普及。目前的戏歌创作大都是官方委约行为，戏歌基本上都在各类晚会中出现成为晚会歌曲，戏歌如果能走出晚会、走到人们的平时生活中，走进青少年的耳机里，那才是真正的复兴。中国文化市场多元、包容、丰富是件好事，西洋歌剧、通俗歌曲，已经在中国大地盛行，为中国整体艺术发展提供了参考和借鉴，也提供了一种艺术“自由竞争”的对手，任何艺术只有在这场竞争中胜出，才能走得更远更好。从目前传统戏曲的综合竞争力来看，与外来艺术完全不在一个量级上，急需从战略和战术两个层面采取保护措施。而戏歌以其轻快、短小、通俗、易学易唱易传播的优势正好可以成为急先锋。作者单位：陕西师范大学音乐学院80