小提琴独奏曲《太平鼓》创作技法研究_邱玉兰.pdf

66大众文艺小提琴独奏曲太平鼓是作曲家周龙创作于1982年的一首小提琴独奏曲。20世纪80年代在北京举行的一次全国曲艺节目调演活动中，作曲家被其中参加调演的东北太平鼓所吸引，由此创作了这首以东北太平鼓为素材和表现内容的作品。太平鼓创作完成之后即被中央人民广播电台录制播出，并被收录于2002年人民音乐出版社出版的中国小提琴作品选、2004年湖南文艺出版社出版的中国小提琴作品集和2019年上海音乐出版社出版的中国小提琴作品百年经典等出版物。太平鼓还被多个国际性小提琴比赛如“哈尔滨国际音乐比赛”“珠海莫扎特国际青少年音乐周小提琴比赛”等赛事选定为小提琴比赛选手参赛的必拉曲目，被誉为是“既具有中国元素又合乎国际比赛技术难度”的小提琴独奏曲。太平鼓自问世以来在国际音乐舞台上频频上演，多次再版，向世界传播了中国音乐作品，展示了当代中国小提琴作品的民族性格与独特的地域文化特征。一、音乐结构分析（一）整体曲式结构小提琴独奏曲太平鼓的曲式结构是三段曲式的变化形式三段七段曲式1，由A、B两个主题交替出现组成，第一、三、五、七段是A主题及变化再现，第二、四、六段是B主题及变化重复。第一段A主题乐段包含两个乐句并变化重复了两次（A1、A2），第一次重复A1段时将两个乐句的主题扩充为四句，第二次重复A2段时仍为两句；第二段B主题乐段也由两个乐句构成，后接8小节的连接句；第三段A3段有四个乐句，只有第一句保持了A主题的基本框架，后三句为变奏发展；第四段B1段有三个乐句，后接8小节连接句，第一句保持B主题，后两句是第一句的变奏发展；第五段A4段有五个乐句，第一句为主题句，后四句为变奏发展；第六段B2段是B主题的变化再现，两个乐句都进行了扩充；第七段A5段是主题乐段的缩减再现，只有一个乐句，后接12小节的尾声。太平鼓曲式结构图（见文末图1）：（二）结构特征“三段七段曲式”本质上是三段曲式的变化形式，把三段曲式的中段和再现段变化重复两次，中段重复时转调。从太平鼓的曲式结构图中看到，中段重复时B1段和 B2段都进行了转调，两个主题发展的结构顺序是A、A1、A2、B、A3、B1、A4、B2、A5，形成了三段七段曲式的模式。首段A的单独重复以及中段与再现段的变化重复均属于三段曲式中常见的结构重复手法，但该曲中段与再现段在重复时出现调性的改变和大量变奏发展，这种发展所形成的动力使结构产生了相对的独立性。这既是作曲家在结构作品时对西方曲式理论的灵活借鉴，也是对传统结构形态的一种突破，完全是基于作品内容表现与个人情感流露的奔放洒脱之笔。太平鼓结构发展中另一个较为特殊的处理是两个主要主题的相互渗透。A1段的第四句（曲式图A1段中的d句）提前出现了B主题的核心音调，但并未完全显示完整的B主题，而是继续将A主题变奏进行下去，之后的A2段也依然是对A主题乐段的重复，仅两小节的B主题核心音调一闪而过，仅仅是对作品第二主题的预示。另外，B1段的第二小提琴独奏曲太平鼓创作技法研究*邱玉兰（广西艺术学院音乐学院,广西南宁 530000）摘要：小提琴独奏曲太平鼓是一首将中国民间素材与现代创作技法相融合的优秀之作。作曲家借鉴了西方音乐结构发展手法，同时也运用了中国民间音乐中的变奏思维，以器乐化的音乐语言来表现太平鼓这种具有浓郁中国民间、民俗特色的曲艺曲种形式。文章从音乐结构、主题材料发展、调性布局、小提琴与钢琴的声部关系等四个方面对该作品的创作手法进行了深入的研究。关键词：曲式结构；调性布局；主题材料发展；小提琴与钢琴中图分类号：J622 文献标识码：A 文章编号：1007-5828(2023)04-0066-03*基金项目：本文系2022年度广西高等教育本科教学改革工程项目“新文科背景下广西管弦作品融入高校管弦专业教学实践的改革研究”成果，项目编号：2022JGA271。音乐理论67大众文艺和第三句（曲式图B1段中的j和k句）出现A主题的片段；B2段中小提琴演奏B主题，钢琴则为A主题的音型化变奏。这些都是作曲家对作品结构发展的个性化处理，在传统曲式结构中并不常见。在A段临时插入B主题材料，或在B段引入A主题或者两个主题结合在一起同时进行，均显示出作曲家有意使两个主题交替循环发展的结构逻辑性思维。二、主题材料的发展手法太平鼓有三个重要的主题材料：前奏、A主题、B主题。这些个性鲜明的主题材料之间形成的对比、交替、变化，形成了源源不断的发展动力。（一）前奏主题材料及发展前奏采取自由节拍，钢琴在极高音区和低音区共同构成了一串自由节奏的敲击式半音和弦，这一小段托卡塔式的持续敲击，用快与慢、强与弱的强烈对比，使得前奏段落形成了一次高潮。在后续发展过程中，B段与A3段，B1段与A4段之间的两个连接部分再次出现前奏中的托卡塔式半音和弦敲击。作曲家用这种自由节奏的半音和弦进行键盘敲击，模仿隆隆鼓声的音色效果。这段强烈的、充满力度与速度张力的键盘敲击在全曲共出现过三次，模仿所产生的太平鼓音色效果，把人们带入到太平鼓表演喧闹热烈的生动场景中。（二）A主题材料及发展A主题具有典型的东北民间曲调特点。三小节短小而动力十足的引子表现了太平鼓抑扬顿挫的鼓点节奏，随之而来的是活泼热烈的A主题，充满动力的节奏型（x.xx.xx x）体现了东北歌舞类音乐的节奏特征。另外，主题音调中的小七度下行大跳也是东北民间曲调特征的突出表现。该主题个性突出的附点节奏和具有东北民间曲调风格的音调，使音乐呈现出浓郁的地域风韵。太平鼓的主题乐段采用变奏手法发展，之后的两次乐段重复也同样采用了不同的变奏手法。A段是一个二句类乐段，主题乐句只有四小节，第二句是对主题材料的变奏式发展；第一次重复A1段将两句的乐段扩充为四句，后三句采用主题变奏手法；第二次重复A2段恢复二句类结构，是A段的变化重复。A主题在之后的发展中还有三次再现（A3 A4 A5），这三次再现的最大不同是节拍由四拍子改变为三拍子，八三拍从A3段开始一直持续到作品的结尾，作曲家在不同的拍号中采用音型化变奏，始终保持着A主题基本音调，在A4段中更是将主题中具有东北民间曲调特征的小七度大跳音程进行了强化发展，形成了大跳音程与双音相结合的，极具动力的高潮段落。（三）B主题材料及发展B段是一个二句类乐段，与A段一样同为四拍子。B段主题旋律音调舒展而悠长，速度由快板转变为行板，上行四度音程及旋律中的变徵音充满了浓郁的东北民歌音调特征，歌唱性的旋律与舒缓的节奏使B主题与A主题在音乐表现上形成鲜明对比。B段第一次重复时，B1段的拍号由四拍子改换成三拍子并扩充为一个三句类乐段，该段从材料的发展来看只保留了B段第一个乐句，后两个乐句为变奏手法写成。B段的第二次重复时，B2段变为二句类乐段，节拍改换成二拍子并出现了B段主题的完整再现，也是在这一段中，A段主题以变奏段形态与B主题结合在一起。变奏是中国民间戏曲中常见的音乐发展手法，太平鼓的两个主题乐段以及多次重复均以变奏式发展为主，从这一点看，作曲家在结构发展思维上对中国传统音乐有所借鉴，作品主题发展具有明显的中国民间戏曲音乐结构特征。三、调性布局太平鼓以中国传统五声调式为基础，运用了离调、转调、调式交替等手法。作品的调性主要集中在C宫系统、G宫系统和D宫系统，这三个宫系统在作品整体调性布局中占有主导地位。太平鼓主要调性布局图（见文末图2）。太平鼓A段主题的调性是G宫系统A商调式，G宫系统第一次重复，A1段转调到属方向D宫系统，随即进行到A宫#C徵 bE徵等调式的离调。A2段再现G宫系统，巩固了主调G宫系统A商调式，然后转 D商调式。G宫系统第二次重复在B2段，经历了中间四个段落频繁转调的变化之后，于B2段回归了主调G宫系统，调式是由D徵调式转入A商调式。这是B段主题在最后一次重复时对主调的调性服从。另外，作品尾声最终也结束在G宫系统的A商调式。太平鼓B段主题的调性是C宫系统，C宫系统最早出现是在前奏中的A羽和G徵调式，可看作是对B段主题调性的预示。B段两个主题乐句调式为C宫系统的D徵和A羽调。B1段采用变奏手法发展主题乐思，出现了频繁转调，音乐进入非稳定型陈述阶段，涉及的调性有C徵、bB宫、G宫、F宫等。B段两个乐句在B2段服从A段主调，转到G宫系统的D徵和A商调式。第三个重要的调性是D宫系统，出现在A段主题的变化重复A1段、A3段和A4段。其中A1段是位于A段和A3段之间的一次扩充型的变奏式重复，具有中间性。A1段也是A段主题调性拓展最远的一次，依次出现了D宫、A宫、#C徵、bE徵等调式。经历了A1段灵活性的离调变奏，A3段和A4段则都保持在D宫系统内，调式具有相对的稳定性。从整体调性布局图上可以看到，A段主题为G宫系统，B段主题为C宫系统。然而，在两个主要主题的最后一次再现中，彼此却交换再现对方的宫体系调。A5再现C宫系统，B2再现G宫系统。其中既有B主题对A主题的主调服从，也有A主题对B主题呼应式调性再现。这种调性安排体现出作曲家对调式交替思维的运用。太平鼓的调性布局主次分明，先后有序。G宫系统在A2、B2两段都有再现，最后在尾声又一次调性回归，整体调性布局显示出三部性结构的逻辑性。A2段的第一次调性再现形成了局部调性的三部性结构布局，B2段的第二次调性再现则体现了局部三部性结构的连锁循环关系，最后尾声的调性回归使调性布局呈现出整体三部性呼应关系。另外，A1和A3段中离调形成的调式频繁交替，每次都出现在不同的宫系统；B1段中更是同一主题采用不同调式组成，这些灵活穿插的调性过渡使作品产生了不断向前发展的动力。可以这样认为，太平鼓的调性布局是一种具音乐理论68大众文艺有结构考量的逻辑思维控制下的理性安排。四、小提琴与钢琴的声部关系特点太平鼓是一首小提琴独奏曲，钢琴伴奏与小提琴在声部关系上处理得非常融洽而灵活。钢琴和小提琴多样化的演奏技法，与太平鼓这个表现主题结合得非常紧密。两件乐器既是独奏与伴奏的关系，但在很多时候也呈现出相互追逐呼应的声部对比。作曲家对音色的使用，以及声部的结合手法等，与音乐结构的发展有着密切关联。（一）基本结构的音色分工太平鼓的基本结构有九个乐段，主要围绕着两个主题进行发展。A主题一共出现了六次，作曲家将小提琴与钢琴的关系处理为具有主次之分的旋律与伴奏关系。在A、A1、A2、A3、A4、A5六个乐段中，A主题始终保持快速且热烈活泼的情绪，钢琴以快速的双音、跳音、颤音等丰富多样的节奏型对主题旋律进行伴奏，音乐情绪喧闹而热烈，烘托出太平鼓锣鼓喧天的热闹场景。太平鼓的B主题一共出现了三次，与A主题在音乐性格上形成鲜明的对比。B主题旋律高亢绵长，音乐情绪饱满而又富于抒情性。与A主题的处理方式不同，作曲家对这个慢速的、歌唱性的旋律采取了三种不同的声部处理手法。B段中主题旋律从小提琴的高音区开始，逐渐上升到极高音区，纤细又略带嘶哑的音色，将旋律表达得如诉如泣。钢琴以六连音分解和弦进行伴奏，密集而又快速流动的六连音并没有追求单纯的琶音式伴奏效果，反而形成了一种涓涓细流源源不断的听觉背景，与略带伤感的东北民歌风格旋律相互融合，显得灵动自由，二者相得益彰。B1段对B段进行了扩充，其中只保留了一句歌唱性主题，后三句均为主题的音型化变奏加花。钢琴以音型化变奏织体的形式与小提琴的装饰性变奏手法交织在一起，形成重奏式声部呼应效果。B2段是B主题与A主题相互重叠、同时并存的段落，小提琴声部是B主题，在高音区用八度双音演奏主题旋律，听起来辉煌苍劲而又富于张力；钢琴声部是A主题，变奏形态是音型化的四音组，A主题动机的骨干音显得简练清晰而又结实有力。在这个乐段中，声部结合的二重关系，使两件乐器进入了相互追逐、此消彼长的竞奏状态，体现出一种重奏关系的特点。（二）从属结构的音色运用太平鼓有四个从属性段落，它们是前奏、两个连接段和尾声，作曲家在音色运用上强调的是统一性。这四个段落均表现为和声的不协和、音区对比、力度对比和速度自由。其中最具听觉冲击力的是钢琴的自由敲击，这是对太平鼓形象的塑造和声音模仿。作品第一主题的调性是G宫系统A商，作曲家以钢琴最低音A2为最低音，在左手形成三个相邻半音的和弦，以钢琴最高音组的a4为最高音，形成右手的三个相邻半音和弦，左右