武侠电影中的诗性身体研究_石凯璐.pdf

武侠电影中的诗性身体研究石凯璐(中国艺术研究院研究生院，北京 顺义101300)摘要 身体作为修辞，虽不是电影的专利，却在影像叙事上占据重要位置。在武侠电影里，行云流水的形体设计，斗转星移、极速回旋的竞技时刻，剑我合一、无迹可寻的身体宿命等叙事设定，无一不关乎身体语言。即使在技术重塑身体后，真实的“武打招式”已被“特效打斗”所取代，“文化身体”成为“技术身体”，也未曾改变身体作为武侠电影的主要吸引力。然而，当武侠电影处在技术更替、媒介融合的时代节点上，作为诗性基因的身体语言也面临技术重组的美学危机。关 键 词 武侠电影;世俗神话;跨媒介叙事;身体图式长期以来，身体并不是各类文艺作品的主要表现对象。随着后现代主义思潮的崛起，身体逐渐成为哲学、美学、叙事学等研究领域的聚焦对象。在电影这一叙事媒介上，身体不仅是作为可视化的，可供观众凝视的欲望客体，也是作为可流动的，并为主题出谋划策的思维意象。“电影是通过躯体(而不是躯体的中介)完成它同精神、思维的联姻。”1 一方面，在武侠电影这场联姻中，身体的在场为“侠”精神提供栖息之地，使得侠文化完成了从可读性到可视化的演绎;另一方面，侠文化赋予影像身体特有的诗性气度，从而形成了以侠文化为意蕴的身体意象。一、世俗神话的具象演绎古罗马思想家西塞罗曾如此赞美身体:“由于缺乏神的模特儿，于是用一个像是器皿般的装载了理性和智慧的人体来代表神。”2 侠文化生发于中国人特有的神话思维，即塑造出相似于人又超乎常人的侠士来实现平凡人内外兼修、智武合一的志向。侠士的身体承载着中国人的世俗欲望和神话想象，关于侠的神话成为中国经久不衰的叙事母题，在文学、戏剧、电影等艺术中不断推陈出新。基于民族叙事文本的电影，将文学语境中的侠搬上银幕，从而使得凝聚着民族信仰的“文化信码”有了具象化的身体标示。侠的身 体，是 武 侠 电 影 重 点 表 现 的 部 分。“武，代表了武术动作;侠，体现了侠义精神。武侠电影是两者的完美结合，缺一不可。”3 武指涉的是身体本体的肉身行为，侠指涉的是身体之上的心灵行为，武作为身体手段，揭示了身体的内在意志和情感诉求，使得侠变为人;侠作为身体内核，塑造了超脱于世俗，充满诗性意识的完满身体，使得侠成为神。在世和超世的一体两面，造就了“出乎其内又超乎其外”的世俗神话。首先，侠的世俗性根源于其血肉之躯。在世的身体自然离不开爱恨情仇和生老病死，与常人一样，侠也有世俗的欲望和生死的忌惮。法国电影理论家麦茨认为:“电影是同人的力比多打交道的，也就是说电影是同人的欲望打交道，电影的表述本来就可以视作身体的表述。”4 行走于江湖，看似风流倜傥、无所希冀的侠士也未曾逃脱七情六欲。作为现实身体的镜像，侠士对欲望的态度映射着人对欲望的两种选择，要么纵于情，要么止于礼。对于止于礼的侠而言，克服世俗欲望是终身的修行。卧虎藏龙(2000)中，李慕白钟情于亡兄未婚妻俞秀莲，二人情投意合，却不曾背离世俗选择在一起。两人以兄妹、知己的身份传递着隐秘的爱慕之情，世俗身份与江湖侠义的冲突，让二人始终游离在超越伦理与信仰伦理的边缘地带，爱恨情仇的隐忍让他们的身体摆脱力比多的控制，在理性世界里获得一席之地。通过克制情感走向理想江湖，是中国文化对内心修为的一种1142023 年第 5 期浪漫的崇尚方式;相反，一旦落入情感的魔咒，必将处于江湖纷争之中。年少轻狂的玉娇龙因坠入爱河，拜碧眼狐狸为师，为拯救爱人罗小虎偷取青冥剑，其任性导致李慕白中毒身亡。正如李慕白所说:“你的心性需要约束，武艺需要导正，如果不成恐怕成为一条毒龙。”江湖容不下任性骄纵的玉娇龙，最终她纵身跳崖，获得解脱。笑傲江湖 中的令狐冲无欲无求、东邪西毒 中的人物看淡世情，隐居江湖而不闻世俗。黄飞鸿 中黄飞鸿与十三姨若隐若现的情感中充满着隐忍和克制。这种看透世情，却愿为人间赴死的境界，正是重大“义”舍小“情”的侠义体现，亦是武侠精神的彰显。拥有肉身之躯的侠士也有世俗的一面。武侠也会畏惧强者，恐惧死亡。被誉为第一部西部武侠片的 双旗镇刀客(1991)中，孩哥虽操练关西无极刀法已久，并已成为双旗镇民心中的侠，但在土匪头子一刀仙来到镇上杀死数人之后，他对一刀仙的蛮横和强大充满了恐惧，迟迟未上前战斗，脸上的迟疑、身体的呆滞透露出他面对强者时的胆怯。孩哥在恐惧死亡与保护村民的利益之间踌躇片刻，最终大义战胜私欲的孩哥制胜劲敌一刀仙。从畏惧强盗到无畏杀戮的蜕变，体现了孩哥从常人蜕变成侠者的成长历程。这样一种从人到超人的蜕变是武侠电影惯用的成长叙事模式:侠士总要经历种种劫难才能获得刀枪不入的神化的身体，继而完成劫富济贫、匡扶正义的英雄使命。从普通人到侠士的成功蜕变，始终是人对侠文化的信仰根基。人是基于超越世俗羁绊，摆脱人性弱点的感性想象，在另一个假定的理想空间中塑造出理性的完人 武侠，“于是中国的武侠义士在真实与幻想、现实与神话之间完成了一次轮回转世”5。在武侠电影这一世俗神话中，观众共情于影片中侠者本身拥有的凡世俗欲，从人到侠的转变直接表现为从常态身体到非常态身体的力量转变。这种外在表现满足了观众对身体力量的无限想象，当观众共情于侠者的身体体验，便在侠者成长经历中获得叙事的愉悦。二、身体图式的诗性呈现武侠电影与其他类型电影最大的不同在于:武侠电影的影像节奏很大程度上依赖行动中的身体，而非叙事逻辑，“影像依赖于身体的逻辑，即镜头内人的动作、镜头的运动等，来靠近电影的诗性本质”6。电影中行云流水的形体设计，斗转星移、极速回旋的竞技时刻，剑我合一、无迹可寻的身体宿命等叙事设定，无一不关乎诗性身体的建构。正如李安导演所说:“电影中的武，就是舞。”7 对打斗场面的舞蹈化处理是武侠电影中极为写意的视觉呈现。独孤九剑怎么舞?凌波微步怎么走?这些动作背后的身体逻辑是什么?电影如何呈现武舞一体的打斗诗意?首先，武侠电影中的动作演员是通过身体图式的“统觉性感知”来完成影像叙事的。所谓感知性是指演员以身体表述对角色人物的认知，并以身体获得对影像空间的总体体验。梅洛庞蒂认为身体图式是“在感觉间的世界中对我的身体姿态的整体觉悟”8。当身体处在适应某个空间的过程中，它会主动协调视觉场、触觉场及听觉场，从而形成“知觉身体世界”的感知系统。演员是以身体图式来体验武侠世界的，和其他演员不同的是，作为动作演员，他须有一定的功夫才能与人物的身体图式达成匹配，这是一种具身性的进阶感知。与此同时，“武者通过身体图式体认武术技艺的过程不是机械、重复式的训练，而是武者的身体主体经过了身法熟练(着熟)、对劲的轻重规律(懂劲)的理解和转化，最终达到的随机应变(神明)的境地”9。也就是说，身体图式不仅是指演员对角色的身份认同，也为影片中人物苦练数年、终通神明的故事情节提供了注解。演员通过身体图式完成对场景空间的认知，角色通过身体图式完成对动作的顿悟，这两种身体图式缝合了自然(表演)身体与想象(被表演)身体，将两种图式的体验统一在影像身体之上。“身体图式在时间上和空间上都达成了一个动态的联觉的统一。所以，身体图式不仅是静止的横截面的关于各个感官知觉的合集，也是动态的现象场不断转化的动觉的合集。”10 电影中人物将武术神功练得炉火纯青，是依赖身体图式的不断感知和练习，而当习武达到一定境界后，便可以由技及道，由武及舞。在影片 少林寺(1982)中，以觉远练武中的身体为时空密码完成了春、夏、秋、冬的更替。从赤手空拳到身剑合一，觉远时而凌空跃起，挥剑如蛇;时而扑地飞旋，挥棍如虎。在日复一日的练习过程中，觉远通过身体图式完成对功夫的总体感知，在快慢相间、动静相生的身体韵律中完成了武舞一体的呈现。在对战中，身体图式往往还可以体现出侠者出神入化的武术功底。影片 英雄(2002)中，如月寻找飞雪115复仇时，当如月悬空刺向飞雪，身为剑侠的飞雪对剑的速度和方向了如指掌，她以剑和黄叶为战术，三次将如月击倒在地。飞雪依赖身体图式的视知觉感知，一剑刺入如月的身体。影片剑雨(2010)中，江阿生双手磨剑，用余光精准挡住雷彬的飞刀。江阿生一边与雷彬激烈会战，一边时刻准备抵御黑衣人和叶绽青的偷袭，在打斗中江阿生利用身体图式唤起熟练的剑法的身体记忆从而轻松杀敌。快剑刺身、慢剑穿心，在一场以少胜多的战斗之后，归隐剑神的身份暴露无遗。除了身体调度之外，叙事节奏也直接影响到身体图式的空间美感。如果说身体图式基于身体自身的调度完成了写意化的动作呈现，那么叙事节奏则是通过剪辑将叙事时空陌生化。所谓陌生化是区别于日常生活空间，为打斗中的身体建构了一个非日常化节奏的场域。电影叙事追求情节中人物行动的自然生成，银幕身体要与现实世界人类行动的本真节奏相匹配，而江湖世界处在现实世界与超现实世界的灰色地带，其身体行动呈现出非真实的假定性。江湖与现实世界的叙事节奏有着难以调和的美学冲突。正因为美学冲突的存在，影像时空一分为二，遵循着不同的剪辑节奏，让打斗中的身体和日常生活中的身体体验区别开来。通常，武侠电影的叙事节奏可以分为日常生活的常态叙事和打斗场面的非常态叙事。在日常化叙事时，武者身体保持着日常化的生活节奏。在展现武者打斗场面时，导演大多通过剪辑技巧、升降镜头来把握叙事节奏的快慢。也就是说，武打中的身体叙事往往是一部影片中的节奏高峰。贾磊磊教授曾将武侠电影的剪辑手法命名为“暴雨剪辑”，它的特点是“勇猛、激烈的对打动作与快速的、密集的剪辑会形成一种连续不断的视觉影像的激流，给观众的心理形成一种强烈的冲击”11。暴雨剪辑带来的结果是一种失真的影像节奏，即通过升格、抽帧等方式，压缩武打过程，将一段完成的武打叙事分裂重组，时不时加入人物的某一身体部位的特写，最终剪辑成快速紧凑、镜头多变的画面效果。比如，影片英雄 无名与长空的长达 50 秒的初次对决中，共出现 28 个镜头，其中 16 个特写镜头捕捉二人细微的表情变化，17 个升格镜头交代二人激烈打斗中的动态身体，诗意化的身体在升格镜头中体现得淋漓尽致。暴雨剪辑将动作拆解，在失真的叙事节奏中将一段段动作重组成充满诗意的身体影像。如果说身体图式是通过演员的身体调度来完成武舞一体的打斗场面，那么叙事节奏则是改变影像的“身体”时空的节奏，使之与表演身体节奏相匹配，从而达成武舞一体的诗性呈现。三、跨媒介语境下的身体景观承载着民族文化想象和审美理想的武侠身体为武侠电影注入了鲜明的神话属性，使得该类型成为一种现代叙事的神话原型。弗莱曾认为每一个文学文本中都存在一个可以用来解释其他文本的存在形态的“神话原”。全部文学则构成一个完整的故事。当涉及叙事形式时，弗莱称之为“神话”;当涉及意蕴时，弗莱称之为“原型”。武侠文化便是呈现在不同媒介上的“神话原”，20 世纪 20年代，武侠电影生发于武侠神话原的文本互动中，如今已是武侠神话原的叙事生态链上重要的一环。从电影开始，武侠文化从想象性叙事过渡到了具象化叙事。神话原从此以具象身体在不同文本中互动演绎。在武侠影史上，翻拍、续拍的电影不胜枚举。自 1928 年起，火烧红莲寺 连续共拍了 18 集，至今保持着影史上续集拍摄的最高纪录;1956 年，关于黄飞鸿的电影高达 25 部，掀起了“黄飞鸿电影”的热潮;作为三大武侠宗师之一的古龙的经典作品 楚留香传奇 翻拍次数高达 30 余次。近年来的网剧 武林秘案之美人图鉴(2020)、楚留香之盗帅觉醒(2021)等都在不断刷新楚留香的身体景观。尽管在不同导演手中，武侠人物的身体有着不同的外貌形态和时代背景，甚至在不同版本里，人物的命运走向截然不同。但同一个形象的内在真理万变不离其宗，身体作为文本之载体，在不同的影像文本中都须完成其终极的叙事目的 侠文化的主题彰显。比如，在第一部黄飞鸿电影黄飞鸿鞭风灭烛(1949)中，由关德兴饰演的黄飞鸿是一名匡扶正义、训诫黑恶，以保家国为己任的经典武术家药师;醉拳(1978)中，成龙饰演的黄飞鸿是一位顽劣生事、品性良好、总爱抱打不平的贵家公子;20 世纪 90 年代徐克的系列电影中黄飞鸿则是一位生逢乱世、少年老成、忧国忧民的儒侠。黄飞鸿作为一个可塑的身体，被注入了来自不同时代的文化内涵。在这个行走在不同文本中的身体之上，我们可以窥见其贞固志刚