文学“故乡”与传统重塑——邱华栋创作论_孙萍萍.pdf

很多作家的创作，是从“故乡”开始的，文学与故乡的关系，如同千年古树与土地，树根在泥土里盘曲交错，向黑暗的神秘地带逐年延伸，包容万物的土地在无数个枯荣的轮回里，为文学创作者输送养料，作品如同生生不息的枝叶般不断涌现。作家的生命在这片土地上诞生，他们的文学生命也在这里生发、生长，日益丰盈。数不尽的作家们写下了与故乡相关的文字，故乡的生活、记忆、风俗人情都是很重要的写作资源，是作家们构建文学世界的母本和基石。故乡赋予了文学沉积且厚重的真实，它从历史深处走来，通向更为复杂多变的现实，可见，故乡对于作家的重要性不言而喻。但是，邱华栋却说：“在文学的意义上，我是一个没有故乡的人。”因为成长和求学过程中的多次搬迁，一些短暂生活过的地方和模糊的记忆“构不成”他的文学“故乡”的“书写资源”，更“不可能建立一个地域文化意义上的小说世界”，他只能把“故乡”“随身携带”，他走到哪里，哪里就是他的文学“故乡”。这段话出自邱华栋没有“故乡”的人，文章的前部分弥漫着作者因没有文学“故乡”而遗憾的浓重情绪，但是，随着他对自己三十多年文学创作的回顾和梳理，从1990年代“与生命共时空”的现实书写，到“中国屏风”系列、新武侠十侠文学“故乡”与传统重塑邱华栋创作论孙萍萍摘要：许多作家的创作，是从“故乡”开始的。作家的生命在这里诞生，他们的文学生命也在这里生发、生长，日益丰盈。故乡的生活、记忆、风俗人情为作家建构文学世界提供了很重要的写作资源。邱华栋的文学“故乡”和他的创作与“故乡”的关系，在不同时期是变化着的。从“新疆”发展到“中国”，他的文学创作走过了三十多年，他积极主动地将自身转化为一个社会主体来承担文化传播的使命，以更自信、开放、平等的姿态走向更广阔的生活，走进世界，通过个性化的文学创作活动，发出中国乡土底层和历史真实之外的与时代“共时”的新的声音。关键字：邱华栋；故乡；哈瓦那波浪；中国故事文学“故乡”与传统重塑123DOI:10.19290/ki.51-1076/i.2023.02.0052023年第2期的历史想象，再到望云而行试图在世界版图中构建中国叙事体系，邱华栋的文字在不同的时空里任意穿梭，自由驰骋，他不仅释然了没有文学故乡的遗憾，反而有一些因“憾”得福的意味。在这种递进式的情绪转折中，读者会很容易迷失在作者的节奏里，认同了他对自己的创作“精确”且细致的解读。但是，一旦跳脱出他“自洽”的逻辑，从他文学创作的整体来看，有些问题就值得我们重新思考了。邱华栋真的没有文学“故乡”吗？我们应该如何判定作家是否有文学“故乡”？它又是以什么样的形态存在或是影响着作家的创作呢？它是可以移动，在地理意义上不断变换的吗？一张柠在探究奈保尔的文学创作与故乡的关系的时候，根据意义的不同把“故乡”分为三种：第一种是我们曾经亲历过的、生活过的“现实的故乡”，第二种是“想象中的故乡”，第三种就是“被叙述的故乡”；同时他还把它们作为分辨身份的条件，认为具备一和三的是小说家，具备二和三的是浪漫的诗人。张柠的这种说法虽然不具有普适性，但确实可以解读包括奈保尔在内的我们所熟知的很多近现代作家与故乡的关系，如果戈里、福克纳、马尔克斯、鲁迅、沈从文等，也包括莫言、贾平凹、迟子建、阿来等被邱华栋“羡慕”的中国当代作家们，其实，也包括他自己。在他用三十多年的小说创作来证实自己没有文学“故乡”的时候，他忽略了自己还是一个诗人。我们把他的小说创作放置后面再谈，仅从他目前发表出版的几百首诗歌来看，“故乡”清晰可见！与小说的光环相比，不论是出版的数量还是被研究的情况，邱华栋的诗歌都有些过分地“低调”了。他的诗歌中满溢着真实和浓烈的情感，让我们看到了另外一个“邱华栋”。1989年的5月，他有了“别一种向往”，“要去远行”(丢失了影子的孩子)，却在同年的秋天里“找不到自己的影子”（今年秋天的岁月感），他的影子被“一只黑鹰”衔着“向大荒漠悄然游走”(丢失了影子的孩子)，最后被“青草放倒在地面上”（逃亡），他一边说着“我要走了”，一边对着“蜻蜓/山村、塔松和存有我永恒孤独的影子的泉水”说，“你们每一次呼吸我都会复活”（逃亡）。这一阶段的他“有的是某种诱惑与冲突/在血脉里厮杀”（看），但“有一种声音总是在呼唤/我不能抗拒，不能/我在大地上挖掘植物的根茎”（诗歌）。逃离还是归返，在年轻的诗人内心强烈地拉扯着，激情燃烧的岁月里总是心怀远方，但这片“大地”是最沉重的羁绊。谢尚发在梦语者的归返、城市和他的诗邱华栋诗论中说：“在邱华栋的诗歌中，仿佛存在着一个原乡，在梦语者的言说里，不停地作为归返的动力，召唤着异乡的游子，在暮鼓敲响之前，风尘仆仆地到达。”这个“原乡”是真切存在的。上面诗歌中的黑鹰、荒漠、塔松、泉水，还有在其他诗歌中出现的阿拉干的潮汛、戈壁、草原、野马、白杨、雪山、大漠等，这些具有明显地理特色的意象已经可以说明，新疆就是他的“故乡”。无数次的逃亡，总还是抵挡不住记忆深处的呼唤，归返的热情与看见“旧房子”和“玉米地”“安宁而又凄凉”的感触又总是相撞（旧房子故乡），这不就是“想象的故乡”和“被叙述的故乡”么？离开故乡的诗人在“大地的流浪中醒来”，他只能“在空荡荡的城市中游荡”，“正面和反面都不是他的期待”，“而重建星空，还远没有开始”（午夜的孩子）（现在的他早已重建了“星空”）。他希望可以通过这些意象与故乡紧密联系在一起，用对大地和母亲的思念来冲淡在“大城漂浮”的无根之感，但是并没有达到预期。他只能把自己化身为“孤独的歌手”，把“最后的歌”留在了1980年代的诗中（事物的联合）。1992年，大学毕业的邱华栋来到了北京工作，日常生活和现实生活的压力让他“找不到更好的方式来写诗”，他就把大部分的精力集中在了小说的创作上，成为了我们所熟悉的那个擅长城市书写的“新生代”作家邱华栋。那么，如果我们把范围限定在 1990年代以后的小说创作，是不是就如他说的那样，是没有文学“故乡”的呢？124或许，我们可以在邱华栋 1995年发表的短篇小说环境戏剧人中找到答案。“只要离开了故乡，生活在改变一切的城市中我就永远也回不去了。”“我想我们要回到的爱达华不是美国的那个农业州，那是一个理想之地，在那里到处都是草地，连悬崖都站着一排稻草人，它们不停地守护着孩子们别掉下去。城市已经彻底地改变与毁坏了我们，让我们在城市中变成了精神病患者，持证人、娼妓、幽闭症病人、杀人犯、窥视狂、嗜恋金钱者、自恋的人和在路上的人。我们进入都市就回不去故乡。”失去“故乡”成为了都市化的人不可逃避的命运。他们不是没有“故乡”，而是再也“回不去”故乡了。邱华栋也是如此。他在 1990年代所感到的现实生活对诗歌创作产生的压力，找不到更好的表达方式的焦虑，其实都是因为失去了“故乡”。某种意义上，这是一种主动的离开和被动的“失去”。二环境戏剧人是邱华栋早期的作品，从创作技巧上看它并不成熟，也算不上是他早期的代表作，但是，如果对其进行深入地剖析，或许我们可以将它重新定位。首先，“环境戏剧人”可以作为邱华栋现实题材小说塑造的人物形象的“代名词”，不论是他同时期城市小说中的“异乡人”，还是近期哈瓦那波浪小说集中那些有异国生活经验、体验的精英们，他们总是与身处的环境隔着一层屏障，不同于“局外人”的冷漠，而是一种孤离感，他们不过是在不同的舞台上扮演着不同的角色而已。他们承受着对未来的担忧，向欲望妥协和守护良知间的挣扎，以及现实的种种伤害，他们都在努力地寻求融入，却又很轻易地被孤独和虚无吞噬。其次，它是一篇隐喻性极强的作品，邱华栋借用了“戏中戏”的模式，把一个看似关于爱情和滥情的俗套故事嵌入在失踪和寻找的叙事框架中，在真实和虚幻的谜障中蕴藏着自我迷失和寻找的深层主题。从这个角度来看，龙天米和胡可其实是一个人，龙天米就是迷失在城市里的胡可，也是邱华栋小说中那些生活在城市里的“异乡人”。与龙天米有着感情纠葛的男人们象征着大城市对于异乡人的诱惑，龙天米对于他们的情感其实是人的欲望的外化，她所寻找的孩子的爸爸可能是她与这座城市唯一具有实质关系的连结点，但最终不仅没有找到，连这个与城市“联姻”的结晶孩子也没有降生。胡可寻找龙天米，其实就是在寻找自己，寻找最初的真实的自己，只不过所有的寻找都只是徒劳，“我寻找只是寻找本身，只是我还没有对寻找本身绝望”。最后，就是“故乡”的丧失。这篇小说也提到了新疆，只不过它是被以易拉罐为代表的“现代文化”席卷之后的新疆，是被游客留下了遍地垃圾的新疆，很显然，它不是记忆中的故乡。诗歌中萦绕的那种牵绊终究是凝固在了诗歌里，那个荡满了青春理想和初心的精神原乡也只能停留在梦中。小说中胡可的终极追求就是和龙天米一起回到“爱达华”这个理想之地，但最后的结果就是回到了我们上面的结论：失去“故乡”是他们不可逃避的命运，“故乡”再也“回不去”了。以上这三个方面，在因果关系上是环环相扣的，虽然是由环境戏剧人这一篇作品分析得出，但是它们涵盖了邱华栋1990年代小说整体的精神意蕴，同时也可以各自独立地作为一篇作品的主题存在。我们可以把环境戏剧人 看作是邱华栋为自己 1990年代的城市书写埋下的整体隐喻，或者说，他的 1990年代的小说创作就是一幕又一幕的“环境戏剧”。不论是从创作的意义上还是文学故乡的角度来看，这个短篇小说存在的价值都是不可或缺的。由 环境戏剧人 向邱华栋 1990年代的小说辐射，生活之恶 天使的洁白 持证人 时装人 午夜的狂欢 白昼的消息 花儿花 哭泣的游戏等等，从这些作品中我们会发现，他把自己现实中的欲望、困惑、焦虑和犹疑等都宣泄在小说的世界里了，他用了将近十年的时间寻找，等他再次回到诗歌中来，我们看到了一个如此坚定的“自己”。在2001年的某个夜晚，他写下了这样的“诺言”：“而我将为你再次出发/英雄们的船队不会被星星留住/为了爱 启程就是抵达”“而大地尽头文学“故乡”与传统重塑1252023年第2期的闪光/就是降雨的消息/要结束我们孤单的日子/带来一个个簇新的清晨”（夜晚的诺言）。曾经那个“孤独的歌者”重新回来了，“在今晚用新的歌声为你练习/不再有伤痛，不再有虚无/爱上一个人如同凝视一口井/它的幽深和美丽让我在战栗中/越陷越深，越来越激动”（夜晚的诺言），邱华栋“爱”上的那个人应该就是他找回的自己，那个可以用诗的语言述说的自己，那个来自灵魂深处饱含诗意的声音：“将你拥入怀中/我已可以唱出比黎明更嘹亮的歌声”，“最渴望的心 最为平静/在深夜的写作中 每个字都是燧石/它的堆砌就是我为你的生长”（艳歌）；“你是一种声音/在暗影中呼唤我你仿佛出现在一条隧道的出口/这是我朝思暮想的时刻/你，正是我丢失了的声音/而我正是你期待已久的那个人”（一种声音）。在此之后，找寻自我这个主题已经很少见于他的小说和诗歌中了，而这一时期对于“故乡”的态度也悄然地发生了变化。故乡就像那些“空空如也”的“鸟巢”，“是冬天遗留的痛”，既然已经丧失，不如在“冬天向春天/靠近的时候”再次出发。（二十六个鸟巢）“出发就离开了家，而抵达则是另一次出发/没有目的的旅途已经开始”（2002 年中秋，9 月 21日）。这是他2002年写的两首诗歌，此时的他开始决定要“舍弃”“故乡”，开启他“在路上”的模式。所以，在他后面的诗歌中，我们看到了上海、杭州、西塘、机场等不断变换的地理位置，等他再次回到新疆，也只是轻轻地说：“我来了，我走了。”他已经让自己变成了一个没有文学“故乡”的人。把邱华栋的小说和诗歌联系起来看，就会发现它们之间的关系是十分紧密的，相互映衬又相互补充，我们甚至可以通过上述的过程为邱华栋文学创作的心理变化绘制出一条曲线，当他在环境戏剧人的结尾写下了：“我们永远都不能卸妆，并准备再一次登场”，就预示着他未来的选择是什么了。城市就是一片精神“荒原”，与其在这里无限循环地找寻下去，不如把自己的精神放逐，不再奢望能回到“爱达华”，也放弃了在高楼的缝隙中拼凑出一个“故乡”，他选择了“在路上”，可以没有“故乡”，也可以哪里都是故乡。到此应该可以说，我们已经找到了他说自己是没有文学“故乡”的真正原因了。邱华栋做出“在路上”的选择，应该也有受凯鲁亚克影响这层原因。美国作家杰克凯鲁亚克是邱华栋最喜欢