文化分期的“微观年表”——论詹姆逊的电影史观_张隽.pdf

文化分期的“微观年表论詹姆逊的电影 史观张隽【内容摘要】雇姆逊的文化分期论一直在其建构后现代主义思想体系的过程中发挥着重要作用，也是其坚持马克思主义历史化方法论的必然结果。在意大利之存在中，詹姆逊借助电影史这一“微观年表”详细阐释了三个文化分期的起源、特质、嬗变。在此基础上，詹姆逊将电影的现实主义视作改造非资产阶级的政治无意识”；将电影的现代主义定性为艺术审美自律的投射；将电影的后现代主义诊 断为主体消逝的后遗症。通过对电影史的分割与说明，詹姆逊使文化分期论获得了具象化的能力并极大地扩展了其适用范围。这也为马克思主义介入各类文化史 提供了一个可行 的路径，提高了马克思主义对各 类文化史的言说能力。【关键词】詹姆逊；文化分期论；“微观年表”；电影史；马克思主义弗雷德里克？詹姆逊（，又译詹明信、杰姆逊）的文化分期论，就是将现实主义、现代主义、后现代主义视作资本主义不同阶段下的一种“完整的、全面的文化逻辑体系”，一直是其建构后 现代主义思想体系的重要学理根基。长期以来，国内学界对于詹姆逊的文化分期论的接受主要是基于现实主义、现代主义、后现代主义一文，却忽视了詹姆逊在意大利之存在（“”）中对文化分期论进行过更为全面深人的论述。在这篇艰涩繁复的文章中，詹姆逊运用文化分期论对电影史这一“微观年表”（）进行了分割，是对 文 化 分期论一次卓有成效的实践。肖恩？霍默（张隽，文学博士，福建教育学院讲师，研究方向为 文艺理论与批评。如胡亚敏的詹姆逊？新马克思主义？后现代主义一兼论中国文学批评的建设（博士学位论文，华中师范大学，年，第页）、王伟的现实主义：旧形式与新可能论詹姆逊的现实主义观（海南师范大学学报年第期，第页）、韩振江的詹姆逊论现实主义、现代主义和后 现代主义（中外文 论年第期，第 页）、刘涛的詹姆逊现实主义理论探析（文艺评论年第期，第 页）等均是主要依据现实 主义、现代主义、后现代主义一文来探讨詹姆逊的文化分期论。媒介美学研究丨）就曾指出詹姆逊对文化分期最为详尽的阐述莫过于意大利之存在。？基于此，本文的主体部分将依次梳理詹姆逊对于现实主义、现代主义、后现代主义这三个阶段的基本理论判断，并结合具体的影史实例予以考察。这之后，本文将对詹姆逊影史分期论的疏漏与意义分别进行说明，以求正确地评估其学理价值。当然，在讨论具体的电影史分期前，我们首先必须解决一个“时差”上的问题。按照詹姆逊的划分，现实主义是资本主义第一阶段的主导文化范式，但电影的现实主义却存续于世纪的至年代，这个时间节点已然属于资本主义的第二阶段即国家垄断资本主义时期。对此，詹姆逊提供的解决方案是继续将文化分期的图式复杂化，并提出了“微观年表”这一极为重要的概念。他认为 资本主义文化的分期在经济因素之外，还受到社会结构的制约，每当“一种文化的、意识形态的或叙事的素养被新的阶级或群体掌握”？时，现实主义也就随之产生了。尽管不同阶级或群体所催生出的现实主义在时间节点上相隔久远，但就具体的文 化形式而言还是会表现出相近甚或相同的特质。因是之故，文化分期 并不是线性的进化，与资本主义的三个社会阶段在时间上也不完全吻合。文化分期在每一艺术门类间的发展步调也并不趋于一致，甚至在时间上相去甚远。例如，文学现实主义的出现显然与世纪年代之后欧洲资产阶级的不断壮大关系密切，而电影现实主义则是反映了世纪至年代欧美工人群体的资产 阶级化。因此，电影史的分期 与资本主义社会三个阶段的同质性主要体现于结构上的相似，而不是时间上的对应。电影史就像是“微观年表”一样以一种更加紧凑的节奏勾勒出了现实主义、现代主义、后现代主义的发展轨迹。一、观念的创构：电影的现实主义时期在传统印象中，现实主义遵循的是客观、真实的原则，它排斥主观与抒情，象征与夸张，力求以冷静地观察、细致地描摹为己任，从而还原社会生活的本真样态。现实主义还注重对人物与社会环境间的关系进行探讨，主张塑造典型环境中的典型人物，通过对典型人物的刻绘，揭示现实生活 的本质特征 与时代风貌。詹姆逊却反其道而行之，提出想要对现实主义的概念进行疏离 与更新，就必须对传统现实主义进行“陌生化”处理，即颠倒大家对于现实主义的习见，消除现实主义的被 动反映，：，：，詹姆逊对电影史的分析仅涉及有声电影。他认为有声电影 与无声电影 实质上是两套截然不同 的体系，分别有各自独立的历史。无声电影在发展至现代主义阶段时便戛然而止，没 有机会发展到后现代主义，因此不在其讨论范围之内。，“，”，：，丨马克思主义美学研究论，赋予其主动生产性。用他自己的话来表述即是“设法将现实主义构想为造物主式实践的一种形式”，从而在现实主义“惰性的表面下恢复某种主动的甚至有趣的、试验性的 冲动，。为了达成这一目标，詹姆逊回到了现实主义产生的源头。一般认为现实主义产生的时代原因大致有二：一是尖锐的 阶级矛盾；二是科学技术的突破。在世纪年代后，许多欧洲国家基本完成了从封建主义制度向资 本主义 制度的历史性过渡。伴随着资本主义在欧洲各国不同程度的发展，资产阶级、无产阶级以及残存的封建贵族阶级间的矛盾也迅速激化，启蒙运动绘制的美好蓝图宣告破灭，对现实的关注成为当时社会的一股主要潮 流。除此之外，科学技术的飞速发展，尤其是以蒸汽机为代表的生产性机械的大量应用，极大地提高了生产效率。科学主义由此备受推崇，并出现向其他领域扩散的趋势，文艺美 学也深受这一思潮的影响，催生出了现实主义流派。詹姆逊认为现实主义的产生远不似表面看起来的那样被动，它实际上是一场有组织、有预谋的“文化革命”（）。所谓文化革命，其首要任务就是为资本主义“新的社会环境 发明一种生活习惯，并对那些在旧社会体系中受到规训的主体进行清退（）”？。也就是说，旧社会体系所带来的思想观念并不会随着新社会体系的到来而灭绝，而是残存于特定的社会群体中，亦即雷蒙？威廉斯所谓的“残余文化”（）。现实主义则可以通过艺术作品投射出一种理想化的社会生活图景来改变人们的思想观念，摒除前资本主义社会的意识形态残留。正如勒内？韦勒克（）在对现实主义这个概念进行词源爬梳时所发现的那样：“在现实主义中，存在着一种描绘和规范、真实与训谕之间的张力。”这种二律背反性在俄国 的“社会现实 主义”中得到充分体现。一方面，作 家本应当依据实然的原则去描摹社会生活，但另一方面，“社会现实主义”又要求作家遵照应然的指示进行创作。詹姆逊据此进一步指出：“现实主义从来都是一个双重的行动，它在建立新的叙述形式和规范时，摧毁反映旧世界观的，已经失 去意义的旧的叙述形式。只有以新的叙述取代传统的叙述，真正的现实主义才可能产生。”因此，现实主义对浪漫主义的反叛就显得尤其决绝，它在诞生之初的 当务之急便是“在第一时，“，”：，“，”，：，勒内？韦勒 克：批评的诸种概念，罗钢等译，上海：上海人民出版社，年，第 页。弗雷德里克？詹姆逊：现实主义、现代主义、后现代主义，张旭东 编：晚期资本主义的文化逻辑，北京：生活？读书？新知三联书店，年，第页。媒介美学研究丨间删去自己作为虚构故事的事实”。在这个意义上，我们可以将现实主义理解为资产阶级的一场文化革命，目的是摧毁行将就木的封 建世界，改造所有非资产 阶级，为资本主义社会的全面到来张本。除了从文化革命这个维度对现实主义进行重构之外，詹姆逊还提议将现实主义诞生的社会语境理解为特定的“形势”（）。形势这一概念来源于让保罗？萨特（）。在萨特看来，形势不是客观的材料和事实的集 合，或者是一套惰性的决定因子，而是人为创造出来的。人们只有首先“创造”或“发明”出一种形势，才有可能提出相应的解决之法。詹姆逊接受 并发展了萨特关于形势的命题，他指出艺术作品所面对的形势主要是当时社会中的种种矛盾、问题及困难，而艺术作品则是对这些矛盾、问题及困境的“一种象征 性的处理手段、解决方案或答案”。因而詹姆逊认为还需引人“叙事”（）概念以代替传统的“再现”（），以此重新审视现实主义。再现作为对特定创作手法的描述与概括，其意涵总是与客观性、逼真性捆绑在一起。相较于再现所具有的“怠 惰”预设，叙事因其先天的能动性无疑为 意识形态的运作带来了更加充裕的空 间，甚至本身就和意识形态“共享一套结构性的机制用以制造出显著的一致性和连贯性”？。就此而论，现实主义从来都不是“纤尘不染”的，而是一种 有意为之的审美意识形态。资本主义可以借由现实主义来调节个体与社会之间的张力，以此完 成对社会现实的一种“治疗性修正”。在完成必要的理论铺垫后，詹姆逊提出处于现实主义时期 的电影存在两种看似矛盾实则辩证的面向：主动的认知建构与补偿性的“梦想成真和慰藉”。一方面，该时期 大量模式化的类型电影（尤其是好莱坞电影）引起了詹姆逊的注意。在詹姆逊之前，已有诸多学者对某一具体的 电影体裁做过深入研究。詹姆逊则指出必须将不同体裁集合为一个系统，因为从单个体裁内部来看，存在着这样一个现象：叙事习惯往往会被误认为是社会现实。实际上，类型的叙事与真实世界有一条重大的鸿沟。罗伯特？沃肖（）通过对黑帮 片的研究就发现在类型片的编制过程中，观众现实生活世界的经验只是次要的、附带的，更为主要 和直接，“，”加，：，“，”执，：，：，马克思 主义美学研究的来源是“类型本身的既有经验”。如此一来，处于现实主义时期的类型电影，其最重要的参照系往往不是外部真实世界，而是同类型的叙事惯例。借由不断地自我复制，类型的成规得以深人观众的内心，它的叙事逻辑也就越能越过银幕，成为现实世界的逻辑。托马斯？沙兹（）也认为，类型片“不仅创造一个人为的风景线，而且还创造出人为的价值系统和信念系统”？。因此，由各个类型集合成的电影系统成为一张指导性图谱，为社会生活的方方面面立法。这也代表着现实主义表面上看是一种鼓吹模仿或仿造的美学，但实际上现实主义早就事先构想好了有待于模仿的外在现实，并想尽办法使人相信它所提出的构想是真实存在的。另一方面，年美国经济大萧条之后，人们 迫切需要从现实中的创伤中逃离出来，电影适时地成为分散 注意、转 移视线的安慰剂。通过营造轻松乐观的氛围，电影在消遣娱乐中不知不觉地“净化”了大众积郁的不满。最典型的例证是神经喜剧片（）的出现与备受热捧。神经喜剧片这一类型自弗兰克？卡普拉（）执导的一夜风流问世之后，就迅速地得到了市场的青睐。表面上看，神经喜剧片似乎有悖现实主义客观、真实的原则。但如若我们稍加观察，就会发现潜藏在神经喜剧片荒诞不经的情节之下的，实际上是对社会现实的一种乌托邦式反映。例如，这类影片偏好在男女爱恋关系中代人阶级的对立，男女主人公往往一方来自养尊处优的上层阶级，另一方则 是生活窘迫的平民阶级。在故事中，男女主人公必然会爆发激烈的争执，但最终一定会走向一个完满的结局。随着电影在男女主角情感的 高 潮 点落下帷幕，阶级冲突与贫富差距也得到象征性的解决。类似的大团圆结局在同时期的其他类型电影中 同样屡见不鲜，甚至已经理所应当地成了“一项要求，一种信条”。电影在这里就像亚里士多德所谓的第二等戏剧一样，指向 的是“观众的软弱”。我们可以发现，詹姆逊对于现实主义时期电影的看法与阿尔都塞的意识形态批判理论有明显的继承关系。詹姆逊的创新之处在于他看到了意识形态在认识论上对阶级转换的推动作用。在詹姆逊那里，现实主义时期的好莱坞电影实际上是对现实的再生产，它一方面通过类型系统对处于上升阶段的工人阶级施加一种“询唤”效果，将工人阶级指派在安排好的生活轨道上，以此实现资 产阶级文化革命。另一方面，现实主义时期的电影让工人阶级产生一种对现实关系的“误识”，赋予工人阶级，：，：，托马斯？沙兹：旧好莱坞？新好莱坞：仪式、艺术与工业，周传基、周 欢译，北京：北京大学出版社，年，第页。媒介美学研究以资产阶级想象，消弭他们心中的愤懑，使他们 在不知不觉中认同自己的身份与处境。与此同时，现实主义时期的电影对人的双重操控不是显在的，而是潜在的，必须依靠对电影文本的深层挖掘 才能发现端倪，这样一种机制被詹姆逊喻拟为“政治无意识”（）。这也恰好对阿尔都塞意识形 态理论形成一种辩证的补充，仅仅依靠意识形态的播撒并不足以钳制普罗大众的思想，还必须辅以乌托邦式的精神绥靖方能