为表演“记谱”——音乐表演民族志的视觉化描写与分析_徐欣.pdf

26 本文中的“表演”特别针对具体的音乐表演过程，即一次特定的音乐表演事件。在“表演”（performance）这一概念得到不断泛化运用和跨学科阐释的当下，围绕狭义的音乐表演、特别是世界多元文化语境中的音乐表演本身，仍有许多问题有待追问。音乐表演民族志的书写以及研究，既有对不同文化音乐表演整体叙事的诉求，也有为每一次表演作“志”的必要，从而形成对一种音乐表演传统及其文化的总体认识和阐释。音乐人类学的学科发展史当中，以文字叙述与记谱再现表演中的音乐时空与表演时空已是常态。或许是感到书面形式的有限，安东尼 西格（Anthony Seeger）在其著作 苏亚人为什么歌唱 中还附上了仪式表演录像作为补充。但音乐表演民族志的重点并不在于我们是否能拥有一种全然再现音乐表演现场的方式，特别是音乐影像民族志实践不断涌现，其学术价值也日益成为一种共识的当下，对于表演还原的真实性、客观性，乃至这种还原是否足够细节、足够完整等等，已经成为对于描写本身的讨论。然而，无论使用哪种媒介，对于“描写”的认识都不应仅仅限于它自身，而是要将描写的过程视为通向多元文化音乐表演分析、诠释与理解之路。与此同时，这也取决于我们对于“音乐表演”的认识每一次表演在呈现自身的形态意义之外，还有其超越形态的历史、社会与文化意义。因此，需要得到反思与实践的论题在于，什么样的描写观念与描写样式能够帮助我们捕捉并呈现出每一次音乐表演背后的“意义之网”？从音乐人类学的相关历史来看，将表演转化为视觉图像（包括图示、图谱等）的方式对于研究中的有效分析与诠释有显著的推动作用，而这种方式本身亦有助于我们重审多元文化之音乐表演的内涵。本文首先以近期教学中的一次“表演描写实验”作为导入，试图展现在这一过程中体现出的理论思考与实践成果，继而对国内外学者表演民族志视觉化描写与分析的个案进行梳理与讨论。摘 要：音乐表演民族志的书写以及研究既有对不同文化音乐表演整体叙事的诉求，也有为每一次表演作“志”的必要，从而形成对一种音乐表演传统及其文化的总体认识和阐释。学科史中不同类型的“表演谱”虽然呈现出不同的分析意图与描写参数，但均体现出对音乐表演语境意义的理论诉求以及对于音乐文化深度诠释意识的不断强化。关键词：音乐表演；表演场域谱；表演民族志中图分类号：J604.6；607 文献标识码：A 文章编号：1002-9923（2023）02-0026-12收稿日期：2022-11-06 DOI：10.13812/11-1379/j.2023.02.003作者简介：徐 欣（1981），女，汉族，博士，上海音乐学院音乐艺术研究院研究员，硕士研究生导师。徐 欣为表演“记谱”音乐表演民族志的视觉化描写与分析徐欣：音乐遗产及其当代性的影像叙事记上海音乐学院首届华语音乐影像志展映，中国艺术时空，2019年，第6期，第4449页。27 徐 欣：为表演“记谱”一、从文字到图示 一次微型表演民族志的教学实践2021年12月，由我担任论文导师的吴玥同学以 从不同情境下新疆餐厅的歌舞乐表演看在沪维吾尔族的音乐生活 为题，完成了她的大四秋季学期论文。该文实地考察了上海市7家带有音乐表演的新疆餐厅，对其中6个具体的表演情境进行了文字描写，涉及商业演出情境（公空间）与私人聚会情境（公私空间），较为生动地刻画了两类截然不同的音乐生活，展现出这些被官方定义为“流动人口”的新疆维吾尔族、乌孜别克族群体用歌舞乐表演与上海这座国际都市的对话及其所凝聚的家乡与民族认同。其文字描写包括概要式的“浅描”与记录表演细节的“深描”两类，前者提炼情境叙事要点，后者围绕情境中的各种关系尽力精详地试图复现整个情境过程。论文撰写过程中，我多次表示希望她能够进一步将文字转化为表演图示或场域谱，但受写作周期之限最终未能成图。半年后，在研究生课程“音乐人类学视角下的音乐分析”（2022年春季学期）结课之际，我将这个作业布置给了选课同学，希望能以吴玥文中6个表演情境的文字型“微型民族志”为基础，选择2到3个具有代表性的情境进行视觉化图谱再描写，说明选择理由并展开情境分析。作为提示，我为同学们讲解了该个案中对“表演情境”的界定及其特征说明：1.“情境”界定（1）“情境”指上海新疆餐厅中以乐舞表演为核心、以人与音乐（舞蹈）、人与人之间的互动行为而建构起来的动态时空；（2）“情境”处于餐厅这一特定的物理空间，同时又划定出无形但可被显著感知的虚拟空间。（3）情境是结构性的。它将物理空间划分出无形的边界；而情境本身亦具有中心和边缘之结构。（4）情境中的人物身份多样，关系多样（5）情境的意义来源于互动。2.情境要素（包括但不限于）：空间特点、音乐类型、主要人物、互动关系这是一个带有实验性质的作业。有同学在作业发布后马上提出，除了浅描与深描两类文本外，还希望能获得表演现场视频作为参考。的确，表演描写与分析往往要以研究者实地考察之“在场”以及视频为对象，可同学们不但没有亲历现场，也没看到过表演影像，仅能从具有一定信息密度和导向的文字中捕捉情境要素、关系、特征及其文化含义。换句话说，图示的形成完全依赖于文字所提供的、经由描写者有目的的筛选和强化的信息，带有较为明确的分析视角和框架的预设。但从学术训练的角度，我的目的是希望通过二次描写，强调从表演情境中对表演特征、关系结构及其文化内涵的发现与再现。此外，我也认为，这种从文字到图示的信息传递和形式转换虽然无法真正实现研究性音乐表演民族志所要求的完整步骤，但在加深对于“音乐表演”这一对象的认识方面仍然是有益的：（1）正如民俗学表演理论所理解的那样，表演是情境性的行为（situated behavior）。它在相关的语境中发生，并传达着与该语境具有一致性的意义。反过来说，如果试图去捕捉表演的意义，便不能将其语境要素排除在外；（2）音乐表演的动态呈现过程，往往是两对变量要素系统相互作用的结果，即不同的声音要素之间、以及声音与非声音要素之间；具体的、可观或可听的要素与隐喻性的、不可观不可听的要素之间的交互所驱动并塑造；（3）所谓表演的“动态”有两个含义，首先指一次音乐表演的生成过程，即“作乐”（music making），其二是指多次表演之间由于各个要素吴玥为上海音乐学院音乐学系2018级本科生。“情境”是该个案中使用的特定概念，与戈夫曼（Erving Goffman）的“情景互动论”既相互呼应又有所区别，指由乐舞表演为中心形成的互动关系时空，强调整个表演中乐舞表演的主导意义。美理查德鲍曼：作为表演的口头艺术，杨利慧、安德明译，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第31页。28 中国音乐（双月刊）2023年第2期图2“情境四”表演过程关系图（王子君绘图）图1“情境四”表演者观众行为图示（王子君绘图）作为汉族观众的行为图示主动加入舞蹈邀请汉族员工加入（被拒）被邀请共舞（同意）观赏维吾尔族员工表演换下演出服装、播放手机歌单（热场）邀请汉族顾客共舞作为维吾尔族表演者的行为图示结束营业所有店员跳起舞开始舞蹈改变而产生的变化。表演就是由这些要素聚合而成的关于音乐发生的整体关系网络。正是因为已有的文字描写充分捕捉到了每一个情境的具体形态及其结构关系，并展现出表演本身与文化意义之间的关联，为这次图示化练习提供了充分的基础，有效地“预设”了分析与阐释的可能性走向。此外，作业在图示形态与表现方式、分析意图与分析话语等方面也呈现出相当的多样性。“图示化”这个概念本身是开放的，既包括以视觉方式对文字进行“再描写”，带有明显的时间结构与描述性；也包括对表演情境当中的形态、行为、互动关系及其文化含义进行抽象的提炼与表述，较为偏重分析性。这一点从作业中能够明确反映出来。以“情境四”为例，其浅描文本为：夏哈热木餐厅，2021年9月25日2000餐厅老板邀请几位维吾尔族朋友与餐厅员工与她一起庆祝生日，所有人都在尽情舞蹈时，两位汉族顾客也主动加入其中，而汉族员工金学荣只是站在一旁看着，哈萨克族员工则直接坐到了餐厅外刷手机。王子君（2021级音乐人类学硕士研究生）对表演者与观众分别进行了表演程序的行为描写（见图1），接着基于“不同的观众身份（民族）在这个看似自由欢乐的空间中产生的复杂的化学反应”，绘制了表演过程关系图。（见图2）王子君认为，“情境四”体现出表演者寻求群体认同的表达方式。“情境”之外的他们是漂泊异乡的打工人，每个人都是独立的个体，但在这里能寻找到他们日常生活中缺失的、渴望的情感，因此表演者需要在这样的情境与氛围中共享情绪，寻求群体认同。也因此，即便员工们关系不错，但汉族与哈萨克族员工都不愿、也注定无法真的“融入”其中。韩兰茜（2021级音乐人类学硕士研究生）则发挥视觉化优势，采用不同色块区分表演情境中的冷场与热场，突出以表演为中心的情境及其边缘营造出的情感氛围之差异（见图3，原图为彩色）。图示上方示意音乐的氛围笼罩着整个情境，多彩线条的交织填充了整个中间部分，表示餐厅中由乐舞行为划定的“舞台”区，着意刻画出这一“互动感极强的、热烈、欢乐的音乐氛围”。当中包括寿星（三角形）、主动参与的汉族食客（圆形）与其他的维吾尔族朋友与餐厅员工（椭圆形），与之相对比的是下半部分使用灰色涂鸦的非音乐区域，画出了独自玩手机的哈萨克员工；而介于上下色块交界处的是作为旁观者的汉族员工。与此相似的表现方式，还有熊曼谕（2021级音乐人类学博士研究生）用高光和阴影来区隔该情境中的结构性空间（见图4），并且为高光中的舞者和阴影中的员工分别“穿上了”民族服饰。她解释道，“虽然他在现场一定不会身图示说明：最外圈表示“餐厅营业时间内的一切声音”（包括各种交谈声与人为制造的一切声响），作为一种基调音存在；右圈表示维族表演者间、以及与汉族顾客间的交谈声，是信号音，传递着“邀请”“赞美”“拒绝”等信息；左圈表示播放的维族音乐，是情境中的标识音，具有独特性与唯一性。两圈的交集即为由维吾尔族员工和汉族顾客共同参与表演活动的过程：中心三角代表维吾尔族表演者；横向箭头（+2）代表主动参与舞蹈的汉族观众；方向相反的两个箭头代表主动邀请的维吾尔族表演者与接受邀请的汉族观众；短弧线指代两边箭头为同一人；右侧箭头与三角（）表示参与舞蹈的汉族观众邀请汉族员工但未成功的行为；最外层中的三角代表坐在黑暗中的哈萨克族员工。29 图5“情景二”表演关系图示（吴慧琪绘图）图4“情境四”表演图示（熊曼谕绘图）图3“情境四”表演图示（韩兰茜绘图）穿哈萨克传统服饰，但在这一情境下，他的行为和身份认同的区隔，使他仿佛穿上自我认同的符号，与其他人显得格格不入”。在音乐表演推动下，这样有明显张力的事件使得“有人逐渐处于情境中心，有人径直走出情境，处在阴影之下。乐舞的现场声动氛围像无形之墙将一部分文化语境内的人聚集，又将一部分不愿进入文化语境的人驱散由此也可以看出，在情境互动中，共享的情境定义是构成互动的核心。但主动参与的汉族顾客又让我们看到，情境定义不是封闭而有限的系统，它既是情境的构成，又在情境中生成”。或去时间化呈现，侧重于强调表演情境的关系结构以及抽象的身份、情感、氛围、认同、乃至个体经验之间的碰撞或交汇，分析意图更为明显。在不同的情境图示中也能看到相似的表现方式，例如，吴慧琪（2021级音乐人类学硕士研究生）针对维吾尔族表演者为包厢顾客表演 说唱脸谱，并得到后者热烈回应的“情境二”，致力于勾勒“作为共同文化记忆的歌曲 说唱脸谱勾连起的表演者与餐厅食客之间的关系”，因此将存在于有形的表演空间，却无形叠置的“经验交叠域”展现了出来（见图5）：徐 欣：为表演“记谱”可以看到，图1与图2均不同程度的包含了时间叙事逻辑。如果进一步置入或强化表演过程的时间维度，例如乐谱、表演程序、动作或行为的持续性描写等，就会形成典型意义上的表演场域谱（或者更有针对性地说，表演情境谱）。图3与图4则类似于将动态表演空间进行“切片”从教学案例中不难感受到表演视觉化的价值。文字和图示从表面上看只是形式转换，但转换的背后意味着我们对于“如何认识音乐和表演”这个核心追问上从意识和方法层面所发生的转型，进而探索一种基础性的描述和分析路径。笔者通过教学实践与学生共同感