性情·心智·史思——浙江油画100年_孔令伟.pdf

美术大观美术研究112一在中国现代油画史上，李叔同、林风眠是两位极为特殊、几乎无法归类的艺术家。究其原因，除了离奇的个人身世，多样化的艺术作品，鲜明的艺术语言，更重要的还在于他们的人格与性情。反观二人生命轨迹，其求取之明敏精进，处事之快意豪纵，言情之哀婉低回，拂袖而去时的决绝淡宕这一切都令人生出无尽的遐思与怀想。二人不是严格意义上的职业艺术家，却保留了最纯粹的艺术家气质：基本上，这是一种自相矛盾的气质，既深陷于情感世界的种种浸润、纠缠，对人生、人类之命运怀有极为深切的苦痛，所谓“少年哀乐过于人”，又洞察了生命深处的荒诞、虚无，对纷乱如麻的人间万象生出无限悲悯，在沉默中护持着内心的超脱与平淡。林 风 眠 的 人 道 作 于 1927 年，这是一件令人惊愕的作品，画家以如画（picturesque）的手法传递出深沉的悲悯之情，这是诗的气息而诗，用艾略特的话讲，“不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么”。毋庸讳言，这幅画作要逃避的就是痛苦。画家笔下的人物几乎不可辨识，超越了时空、寓意、象征性含义，甚至超越于“情念形式”之外，直接指向了生命意识、直觉与感悟。这类作品得诸性情，表现的也是性情。林风眠多以女性人体或“抽象的”、脱离具体历史事件的历史题材来作为自己的表现对象，这一层经验具有典型的现代属性，在同样以性情表现为主旨的传统文人笔墨中，我们无法找到与之应和的对等物。这种“现代属性”指的就是对人的情感、人类命运的思考与关切，这源自画家独有的诗人气质，同样也益于他们所处的时代现代中国，人的心灵、情感得到了前所未有的舒展、释放，对于观察中国现代文学、现代艺术，这是一个最好的切入点。笔者用“性情”一词来描述李叔同、林风眠，也想用这个词来表述百年浙江油画。整体来看，自民国以来，浙江油画最明显的特色是其色彩语言，这其中有印象派的轻快、惬意，有表现主义的执着、热烈，有古典主义的醇厚、深沉，有现代主义的清晰、明锐，也有具象表现主义的深邃与浑茫与素描、结构或各类象征符号相比，色彩显然最能呈现生命之直觉，也是最富有感性、最适合舒展性情的一种绘画语言。李叔同的半裸女像是一幅印象主义风格画作，虽然是室内题材，却呈现出典型的印象主义外光写生手法。椅背上滑落的长毯，色彩斑驳厚密，于中依稀可以看出雷诺阿的笔性。李叔同受业于日本东京美术学校黑田清辉（18661924），后者师从法国学院派画家拉斐尔柯林（Louis-Joseph-Raphael Collin，18501916），初习古典绘画，再后则转入印象派外光写生画法，其笔触闪烁跳跃，色彩则轻快明丽。显然，黑田清辉的艺术直接影响了李叔同，如以女性人体入画，跳跃的色彩以及用朦胧、混融的手法呈现物象等。留学期间的李叔同曾两次参加以印象性情心智史思浙江油画 100 年文 孔令伟 内容摘要浙江油画是百年中国油画发展史的一个历史侧影，在学理与时尚传播、学院教育、油画民族化、主体意识表达等重要问题上都有重要表现。本文即从浙江油画的色彩语言、学术传承、历史主题创作等三个角度对上述论题展开回应。关键词浙江油画 历史画半裸女像 布面油画 91cm116cm 李叔同 约 1909 年 中央美术学院美术馆藏复兴公园 纸板油画 25cm37cm 颜文樑 1965 年 中国美术学院美术馆藏Art Pan rama美术研究 113 派 画 风 为 主 导 的“白马会”展览，并 于 1910 年 获 东京美术学西洋绘画科“精勤证书”奖，其青年时代之勤勉自 励，于 此 可 见一斑。印象主义的色彩，最能体现生命中的欢欣、自由和洒脱。李叔同的手法得之于东洋，而颜文樑则直接获益于西洋，并将这种欢欣、洒脱的气息理解和靠近现代艺术。沙耆画作所传递出的情感令人错愕，他以热烈、瑰奇、炫目的笔调书写着内心的焦灼与苦痛，用陌生、惊疑不定的眼光审视着自己、审视着曾经熟悉的故乡和离异的发妻。在熟悉的事物中，他看到的是另一个隐藏的、带有压迫感、神秘感的陌生世界。社会的巨大变乱，现实生活的诡谲荒诞这一切都在他心里刻下了深深的印痕。其实，对沙耆来讲，写实主义也好，印象主义、现代主义也罢，这些都不是与情感无涉的技能，而是他自我针砭的药石。我们且看庞薰琹在 1932 年写过的一段话：肖邦伤心到极点时，制作他的曲谱。魏伦（Verlaine）喝醉了酒，写他的诗，哥更（Gauguin）疯狂似的，画他的画。他们当时确因为是一种冲动而著作，然而这冲动与美的问题是风马牛不相关的。在艺术史学者眼里，表现主义的艺术往往被视作“非理性”的产物，有着强烈的“反智”倾向。但对画家而言，“表现”二字早已超越了理性的色彩计算，超越了所有的技术手段，这是在狂喜或怫郁的心绪中升腾而起的不可遏制的意念，一种可以感受却无法捕捉的“图像”。和凡高一样，沙耆也有精神疾患，但和凡高不一样的是，沙耆在现实世界遭遇的精神苦痛可能比凡高更持久、更剧烈。他留给我们的是一个冷逸、跳脱、挥洒自如的艺术世界，他的“色彩”明显对陈天龙等艺术家产生了影响，让我们在浙江画坛上看到了独立、冷傲的“浙东气骨”。色彩可以状物，也可以游离于自然物象之外，并以直接的方式抒发内心世界的感受，生成纯粹的视觉形式。将客观事物对象化，对蕴藏在事物背后的形式要素加以抽取、重组，这是一种典型的现代文化、现代经验，在艺术批评家眼中，纯粹性、纯形式，或种种形式主义、抽象主义因素是“现代艺术”的标准语言。克罗多、吴大羽的油画便具有这种醒目的“现代气质”。克罗多善用装饰性曲线，喜欢并置色彩，在色彩关系中寻找和调整色调，或多或少保留了野兽派、立体主义和表现主义的影子。相比之下，吴大羽的“形式主义”则更为纯粹，他减少了画面的设计感，多出了东方式的洒脱，画家用直线排笔，驾驭、牵引着色彩在画布上自由“行走”，这是中国人所熟悉的笔墨语言，但却多出了弥漫的，或颤动的色彩，令观者的心灵不自觉地生出回响。二艺术家是性情中人，其心智如果向学术层面伸展，指向的就是对学理和艺术语言的探索。李叔同对“用器图、自在画”以及对石膏写生等问题的见解，林风眠对美术史、美术理论的关切与表述，庞薰琹、倪贻德发起的“决澜社”，倪贻德对现代主义、“新写实主义”、“新美术”、“油画民族化”的思考，莫朴、王德威、肖峰、蔡亮等所践行的革命现实主义、革命浪漫主义艺术，全山石对古典艺术的执着追求，博巴训练班及金一德、徐君萱对多元现代静物 布面油画 45cm61cm 庞薰琹 1947 年 中国美术馆藏皇家美术学院俄罗斯同学像油画 68.9cm58.9cm沙耆 沙耆家属捐赠 浙江省博物馆藏带回了中国大地，胡善余、常书鸿、林达川、金冶、王流秋、苏天赐的油画也都带有这种平和、轻松、温暖的气质。不过，颜文樑等油画家的艺术成就远非“印象主义”一词所能轻轻带过。颜文樑笔下的自然不是一堆色彩关系，而是其内心和外部世界的交融或默契。或许，我们可用徐志摩的一段话来表达这层感受当年，挥别康桥的诗人留下了这样的句子：上下河分界处有一个坝筑，水流急得很，在星光下听水声，听近村晚钟声，听河畔倦牛刍草声，是我康桥经验中最神秘的一种：大自然的优美，宁静，调谐在这星光与波光的默契中不期然的淹入了你的性灵。（徐志摩我所知道的康桥）徐志摩的诗如果能被“看见”，那这肯定就是颜文樑等艺术家“印象主义”“自然主义”风格的油画。观看者如果未曾有过心与物相互浸润的体验，恐怕也很难理解真正的颜文樑。他笔下日光、月光、山光、水光，处处蕴含着温厚缱绻之情，让我们看到了一个温暖、和美，饱含深情的中国大地。沙耆早岁留学于比利时皇家美术学院，曾两次获得“优秀美术金质奖”，是“比利时印象派代表画家之一”巴斯蒂昂（Alfred Bastien），的学生。水天中先生讲，虽然沙耆作为巴斯蒂昂的学生，没有离开写实主义，但从他 40 年代的几件作品中可以感觉到，沙耆比在他之前留欧的中国学生如吕斯百、吴作人、李瑞年等人，更加美术大观美术研究114油画语言的探索，赵无极的绘画讲习班以上种种都是浙江油画在学理、智性层面上积累的宝贵传统。决澜社成立于 1932 年，发起者为庞薰琹和倪贻德。在中国现代美术史上，决澜社、中华独立美术协会是传播西方现代艺术的重要社团，欧洲的后印象派、表现主义、立体主义、象征主义、超现实主义等艺术运动正是通过这两个团体在中国得到了传播。倪贻德是这一艺术运动的重要推动者，更是中国现代绘画理论的一位重要革新者。在“决澜社”创始阶段，庞薰琹并未担任具体工作，“决澜社”所倡导的现代艺术理论其实都是出自倪贻德之手，自 20 世纪 30 年代以来，他先后留有西洋画概论 水彩画概论 画人行脚 艺术漫谈 近代艺术 西洋美术史纲要西洋画研究 西画论丛等理论著作。抗战爆发后，决澜社等现代艺术社团的活动日趋沉寂，倪贻德也投身到革命的洪流之中。中华人民共和国成立后，他以军代表的身份接管杭州国立艺专，任第一副校长兼任研究部主任，在艺术思想上也出现了重要变化，最能呈现这一变化的是他的论文“五四”新美术运动的开始，这是一篇可以与决澜社宣言相媲美的重要文献，他将“新美术”与“新文化”相提并论，进一步发展了他在 1939 年年底发表的从战时绘画说到新写实主义一文中的思想。除了倡导“新美术”，倪贻德对民族艺术传统也做了新的强调，认为外来艺术必须民族化。具体而言，即油画应该是中国的油画、时代的油画，且油画民族化的“正确道路应当是油画的特点和民族绘画的特点的高度结合”。在浙江，倪贻德是“油画民族化”运动的倡导者。这一运动的指向主要是新题材的拓展，以及对民族艺术精神、艺术语言的援引，这是 20 世纪80 年代之前中国油画家群体的共识。画家们会有意识地选择民族、民间形象入画，尝试用线条，用明快的年画色彩，用画像砖石、水墨画、壁画、版画、民间剪纸、陶瓷图案等入画，甚至还会从工笔、写意等传统风格样式中寻找灵感。民族化的中国油画异彩纷呈，充分展示了艺术家各自的学养与品位。不过，油画家心中最在意的还是油画中的“油味”，也就是油画自身的材料属性、学院气质及其背后的古典主义精神，这和国画家偏爱的“笔墨”的道理如出一辙。从 19 世纪来华旅行的西方画家钱纳利（George Chinnery 17741852）或中国外销画家“林呱”（Lam Qua）等人的作品中，我们已见识过英国的“古典主义”油画，也就是为英国皇族、勋贵、大小庄园主制作肖像或家族纪念像时所采用的那种“高贵风格”，其宗旨是颂扬君侯、恩主、赞助人，或大大小小的庄园主，在古典神话题材、宗教题材、诗歌与文学题材或大型历史画方面的表现并不出色，无法与法国、意大利的古典传统相提并论。近代以来，中国的留学生画家又向前迈进了一大步。1921年，徐悲鸿曾向上海 晨光 杂志投稿，介绍了他眼中的法国学院艺术及其背后的古典主义传统：欧人之专门习艺者，初摹略简之石膏人头，及静物器具花果等，次摹古雕刻，既准稿，则摹人并研究美术解剖，以详悉人体外貌之如何组织成者。摹人自为主，摹人外更须出风景及建筑物。复治远景法，以究远近之准何定理。又治美术史，籍证其恒时博物院中观览之古人杰作之时代方法变迁。治美学，以研究人类目嗜之殊，治古物学所以考证历史者。故艺人既知美术于社会，于人类，于历史，于幸福，种种之关系，其造作之品，有裨群体可知也。溯自 19 世纪以还，古典派已成过去之物。小说派、写实派、印象派等继之，纵横一时，腾奇烁妙。在西方油画接受史上，继徐悲鸿之后，全山石等新一代留学生再次改变了中国学院油画的气质。1954 年，全山石与肖峰作为新中国第二批留苏美术家进入列宁格勒列宾美术学院学习，将苏联的现实主义、写实主义艺术手法及学院教学经验带回中国。说全山石是新中国学院派油画的标志性人物，是浙江油画“学院精神”的引领者、守护者，这一点恐怕并不过分。19 世纪初，俄罗斯油画主要受意大利古典艺术风格影响，圣彼得堡美术学院派往意大利的三位留学生安德烈依万诺夫（Andrei Ivanov）、阿列克赛艾戈诺夫（Aleksei Egorov）和瓦西里谢布耶夫倪贻德的肖像布面油画100cm81cm金一德1980 年 中国美术学