新主流电影的集体记忆与人民性建构_陈可馨.pdf

年第 期新主流电影的集体记忆与人民性建构陈可馨（北京师范大学艺术与传媒学院，北京 海淀）摘要 历史影像天然地具有档案性，一些影像片段被后世反复调用、模仿，成为能够概括重大事件的标志性视觉符码，提供了一条重返历史的路径，汇入记忆共同体的书写结构中。书写中华人民共和国历史进程的影像创作浮现出一条从“文化记忆”转型为“沟通记忆”的变化轨迹，这一变化之表征显露为新主流电影从英雄叙事转向人民叙事的尝试，弄堂群像的出现是其最佳注解，从生活延伸的政治表述再度确认了人民性在影像创作中的价值意义。关 键 词 档案影像；集体记忆；弄堂群像；人民性；我和我的祖国借助于商业电影的叙事手法，新主流电影继续在表达层面进行开拓，不断精进的视听技术将影片的政治意义层层包裹，不复从前说教式的刻板姿态，多部影片在宣发阶段不遗余力地强调“大片”“巨制”“史诗”等字眼，似乎昭示着新主流电影已经找到了迎合当下观看趣味的路径。作为真实手段的历史影像在多部影片中被调用，金刚川狙击手中抗美援朝的史料影像在增强故事可信度的同时也揭示了其属性在物质层面由“档案”向“素材”转换的事实，书写记忆的痕迹在创作中显影。人民性建构与记忆的生成、复述、共享等系列机制密切相关，在影像书写集体记忆的历程中不难发现，无论是故事主题还是叙述主体，虽然拓宽了“英雄”一词的阐释维度，但仍然以直接书写和正面表述作为创作手段，原因指向一种片面体认：历史并非只存在一个面向。我和我的祖国我和我的家乡我和我的父辈三部影片拼盘结构的表象下包含着对处理各种主流题材的探索，尝试以更贴合时代表述的方法接近精神内核，其中，我和我的祖国我和我的父辈两部影片中的前夜夺冠回归鸭先知等单元作为实践样本，在历史影像的使用、集体记忆的建构、表现对象的选取三个维度上提供了启示：把握影像创作需要借助思考历史与记忆的关系，通过置换视角及书写笔触的方式抵达历史，触碰当下。一、从档案影像到重返路径早期中国电影人还未开始进行自觉创作时，中国社会已经作为奇观在欧美摄影师的镜头中被展现。时事、风景不仅是彼时常规的取材路径，同时也是中国在早期影像序列中不同面向的真实记录，摄影放映技术成为记录历史、书写当下的工具，这体现了一种历史前进的必然 影像档案以其可见的属性使历史变得多维立体，无疑对传统的历史书写方式发起了挑战，同档案文本相比，档案影像使用着一种截然不同的书写方式，它以直接复制过去的方式代替了抽象过去，成为历史叙述的组成部分之一。纪录影像中的少数片段俨然成为一种文化记忆，它不被禁锢于“此时此刻此地”的表达，而是成为事件的索引，以印记、符号的身份留存在整个民族的文化结构中。中华人民共和国成立之际，苏联派遣了中央文献电影制片厂的导演列尼德瓦尔拉莫夫和高尔基电影制片厂导演谢尔盖格拉西莫夫于开国大典前一天赶到北京，次日起开始紧张拍摄，完成中国人民的胜利解放了的中国两部纪录片，为开国大典及中华人民共和国成立初期的社会面貌留下了珍贵的影像记录。其中，毛泽东于天安门城楼宣布中华人民共和国成立的镜头在之后的影视作品中被反复重现、摹写：年上映的电影开国大典高度复刻了此场景；建国大业则直接使用开国大典的历史影像，以跨越时空的真实力量增强观影的共情体验。影像成为共同记忆，进而凝固为一个重大事件的视觉符码，无疑是对影像的性质及记忆的构成提出疑惑：毛主席在天安门城楼宣布中华人民共和国成立的影像片段可以直接对应“开国大典”这样一个具体的、宏大的事件，一个囊括中英双方仪仗队的全景镜头成为“香港回归”这一重大政治事件的图像索引只有数秒的历史影像如何拥有标志整个事件始末的概括力，并且令受众认可影像背后蕴含的意义？莫里斯哈布瓦赫认为，一个社会组织或群体，如家庭、民族、国家等，都有其集体记忆并以此凝聚人群，而影像档案编研在既反映历史真相又记录时代进程的基础上，具有选择并强化集体记忆的功能。摄影机捕捉的画面成为历史中的叙事性图像，维系着对重大事件的体认。历史现场在艺术创作中被模仿、复现，某一片段凝练成符号，进入共同记忆后，便成为历史的索引，在知识书写中扮演转喻文本，在多元回顾中丰富意义的生成。过去与现在因此被由图像和影像所组成的“凝聚性结构”黏合在了一起，它将一些应该被铭记于心的经验和回忆以一定形式固定下来并且使其保持现实意义，其方式便是将发生在从前某个时间段中的场景和历史拉进持续向前的“当下”框架之内，从而生产出希望和回忆。档案影像在创作中不仅以“真实史料”的身份进行展示，不断巩固自身的符码性，在新主流电影的实践中，档案影像呈现了一种由“历史档案”转向“重返路径”的创作自觉。如果说，夺冠的实时转播、鸭先知的电视广告、相遇中原子弹爆炸成功的新闻画面是提示时代的视听元素的话，那么，前夜单元中的林治远作为历史事件的参与者“进入”纪录影像，则为观众提供了一个崭新的视点：开国大典城楼镜头的背面。如果说，如开国大典建国大业等创作是对档案影像的模仿、搬演，始终将创作凝视于档案影像所提供的正面全景镜头中，那么前夜中的视角切换则可以视作真正踏入了历史场域，开国大典城楼背面的展现丰富了事件本身，使历史变得立体多元，创作者通过现代技术将演员的形象置入民族记忆的影像片段中，试图以还原历史的方式重返历史，历史与当下便在这一空间重合，作为文献档案的影像转变为得以重返历史的一条路径。将历史影像作为主要表现对象，通过置换视角进行再创作、讲述和播出，在返回历史现场的过程中为档案影像置入权威性，观众共情于叙事的同时也对历史记忆进行了确认。影像从文献档案到重返途径的属性转变亦是集体记忆的塑形过程。“开国大典”“香港回归”“女排夺冠”等标志性影像并非只为证明某种时代性而蜷缩于画面一隅，而是将从各种角度、以打破单一视角的方式抵达历史，进行描摹、复述，直至这些影像片段凝固为具有固定意义的图像符号，从而进入民族记忆的书写结构中，成为重大事件的可视性标点。二、从“文化记忆”到“沟通记忆”苏联导演镜头下开国大典的画面被不断地复刻、再创作，其本质是对事件本身的正统性与合法性的反复确认。它是官方记忆的展现，是带有立场的凝视者视角下生成的纪录影像；而具体到个人 群体的生命体验，记忆往往有着片段化的、无序的特质，它具有民间性，作为官方记忆的、结构完整、叙事严谨的史料影像常常以客体的身份出现在民间记忆中。官方记忆与民间记忆并非是针锋相对的关系，只是对同一事件进行不同侧重的信息筛选、存档。扬阿斯曼在集体记忆与文化认同中区分了“文化记忆”与“沟通记忆”两大概念，一定程度上为官方与民间两种记忆提供了注解，他认为“沟通记忆”存在于个体与群体对过去发生的事件的回忆、互动之中，贴近日常生活，却具有不稳定性，只有将记忆内容塑造为供集体使用、认同的“文化记忆”，才能将记忆进行延续。电影是记忆的载体，也是塑造记忆的有效手段，回顾电影创作，在书写中华人民共和国历程的相关作品中，浮现出了一条从书写“文化记忆”转型为书写“沟通记忆”的变化轨迹。记忆并非是信息的机械编码、储存，而是根据现在的关注所重塑的信息的集合。控制一个社会的记忆，在很大程度上决定了权力的等级。当今信息技术的储备，从而借助信息处理机来组织集体记忆，不仅仅是个技术问题，而是直接影响到合法性，是控制和拥有信息的问题，是至关重要的政治问题。进入社会主义象征体系之中的革命历史事件共享着同一种书写方式，这种书写方 年第 期式是“十七年”期间拟定并逐渐凝固为书写逻辑的，以革命英雄叙事确定政党合法性的书写。“十七年”期间的战争片不仅是对革命事件的再勾勒，同时也是新生国家政权确定讲述形式和巩固官方记忆的创作实践，因此我们得以在上甘岭南征北战等电影中铭记一场战争的始末、共享革命情绪，认可其塑造的卡里斯马式的英雄人物。“十七年”期间的战争片创作是构建社会主义“文化记忆”的有力书写之一，在扬阿斯曼的理论中，“文化记忆”具有认同具体性，就是说它涉及储存的知识及其对一个大我群体的集体认同的根本意义。因此，通过主流电影的反复讲述，革命记忆在一代代人的认知中被不断建构、确定，最终在影像中完成对革命史的官方书写。进入新世纪，伴随着表现手法与技术手段的革新，新主流电影在价值表达与商业市场之间不断探索，其精神内核仍旧沿袭着主旋律电影的创作诉求。以湄公河行动中国机长烈火英雄为代表的新主流电影虽然在题材上进行了创新，但书写逻辑仍旧沿袭着聚焦于塑造人民英雄、赞扬高尚精神的理念，本质上只是扩宽了“英雄”一词的阐释维度，普通人的生活未能以真实、松弛的状态出现在笔触中。战狼 中的奸商老板、中国机长中闹事的乘客在文本中都具有某种功能性，扮演“发难者”或“待拯救者”来体现英雄之难，如将功能性剔除，再审视新主流电影中的百姓形象，可以立刻体知其单薄的、刻板的特质。我和我的祖国我和我的家乡我和我的父辈三部影片努力地尝试着转换关照视点，将叙事诉求从构建历史记忆转移到了询唤集体确认历史记忆，革命历史中的重大事件、决策以生活背景的身份进入故事。如果说，“十七年”的战争电影及沿袭其创作理念的主旋律、新主流电影是以国家作为记忆的主体，那么，通过构建怀旧空间、书写个人经历的创作则体现出一种以个人作为记忆主体的转向。在夺冠单元中，集体收看比赛的生活场景唤起了观影者的类似体验，因此得以被回应、指认；鸭先知单元则将具有划时代意义的广告具体到个人层面，更多地带有为求生存的现实意义，拍摄电视广告是主角为打开药酒销路而进行的一次尝试，尽管为完成拍摄费尽了心思，但这一尝试并不是具有唯一性的、重大意义的必须完成的政治任务，它是生活中的某一个选项，而不再沿袭英雄叙事的设定，将能否完成任务作为个人生命的主旨。微观叙事的创作手法更能还原生活的面貌，也更贴近大众的生命经验。从“十七年”期间构建“文化记忆”、巩固官方书写的创作到新主流电影尝试转向微观叙事，唤醒“沟通记忆”的实践，仿佛削弱了叙述主语的权威性，但在从书写重大历史事件的“发起者”到书写重大历史事件的“亲历者”的变化背后，正体现了人民史观的逻辑，坚持人民性的创作理念或许能够帮助新主流电影生产回答如何处理历史事件及现实题材作为创作素材的问题。三、从“弄堂群像”看人民性的书写作为一种新的史学范式，公众史将关注点放置在写给大众的历史、大众的历史、由大众书写的历史三个方面。其中，关键历史瞬间成为日常生活中的背景片段回应了“大众的历史”这一面向“涉及历史题材由所谓关于历史上重要人物及其重大事件向普通民众的生活史、社会史与文化史的转变”，对弄堂群像的勾勒体现了“由大众书写历史”这一面向中对书写者身份发生转换的强调。如果说英雄叙事体现了个人与国家的连接，那么，弄堂群像则展现了大众对“人民”概念的呼应。群像描写是多角度表述影片主旨、凸显生活气息、强调“生存”与“生活”双重概念的书写手段。七十二家房客中底层人民的生存空间自然地构成了一个批判社会现实的舆论场，夕照街邻居分别以胡同、筒子楼的群像反映了经济浪潮下的变迁与矛盾。社群中不仅充斥着人情往来的日常事件，同时也将居住空间整合为了提供身份认同、情感共鸣的场域，亦因此，弄堂群像描绘了市井生活中的种种状态。它既是时代切片，同时也是集体生活经验的具像化体现。在夺冠鸭先知两部短片中，书写主角的生活趣事的同时，也塑造了准备移民的小美母女、小胖的父母等形象。其中，小美一家移民指涉了 世纪 年代兴起的“出国热”，而小胖父母的夫妻生活被打断的桥段则展现了对禁锢年代呆板风气的告别，个人的、生活的、直接的描写是对个人政治的影像化表达，在对个人 家庭生活变迁的描写中，折射了多种社会现象。个人的日常生活是组成宏观政治最基础的单位，书写个体生活故事同样能够抵达对政治命题的理解。弄堂群像为新主流电影提供了一种新的叙述角度，历史事件和重大政策细化为生活的片段，经过市民化的解读和群体的共同回忆进行复述，弄堂因其生活场域的属性自然地包含着个人政治：夺冠将“与朋友告别”和“让街坊邻居都能收看关键比赛”放置在天平的两端，左右为难的选择困境消减了女排决赛具有的政治意义，将个人与政治巧妙地联系在了一起；鸭先知将邻居是否配合、广告是否能完成拍摄、药酒是否成功卖出这三个不确定事件与家庭和谐紧密关联，这再次说明历史关键节点在进入个