易俗社流派传承的历史文化底蕴_杨云峰.pdf

创 作 研 讨中国戏曲是农耕文化发展的高级形态，更是社会意识形态、恒常价值观连接主流意识形态和主流价值观的世俗化产物。严格来讲，戏曲是讲史演义和高雅文学走向世俗化、大众化，在城市经济发展到一定阶段，市民文化高度发展的产物，更是城市有闲阶层休闲娱乐的世俗文化样式。举凡中国戏曲发展史，任何一个剧种无一例外都是首先在经济较为发达的城市中发展起来的。宋元时代的勾栏瓦肆、便是传统知识分子在被阻断仕途之路后的一种谋生手段。这就是说，中国戏曲在任何时候都是社会的下层知识分子借用这种世俗化、大众化的艺术方式，发抒个人内心对时局、社会、人生的感喟。从而以戏文并通过演员的演绎，来激发观众世俗的个体感悟。从这个意义上说，除了宫廷豢养的戏班之外，任何形式的戏班都属于江湖戏班。因而，也就注定了戏班这种社会团体师徒相授的传艺形式。易俗社的诞生，在建社宗旨上就开宗明义地将传统的江湖戏班这种师徒相授的形式定义为封建主义残余的“人身依附”，故而以大班教育的形式为学员教授文化科学知识，试图从而改变江湖班社的师带徒的技艺传授模式。毋庸讳言，易俗社的这种模式培养了一大批较之于江湖班社的演员更有文化知识，更具时代色彩的演员。然而，不要忘记，易俗社的这种学员培养模式实际上始终是和易俗社的编剧模式、经营思路、办社宗旨密切关联着。如果说，易俗社的办社宗旨是本着开启民智、辅助社会教育的大政方针而来，那么其编剧模式、学员培养和选排剧目，就都是为着这个目标而定。这就意味着，易俗社的剧目，始终不以传统江湖戏的起承转合为念，始终没有形成以名角领衔制的演出风格。事实上，无论易俗社的新编历史剧、传奇剧，亦或是时政剧和时装戏，都沁润着浓郁的讲史意味。即便有个别的世俗剧目如 柜中缘 三回头 看女 等世俗情感戏，在易俗社汗牛充栋的近千个剧目中实属凤易俗社流派传承的历史文化底蕴文/杨云峰DOI:10.13369/ki.ddxj.2023.01.0028 毛麟角。当然也有一些传奇剧目如 翰墨缘 软玉屏夺锦楼 双锦衣 三滴血 更是以巧合、偶然的双生双旦形式结构了故事的两条线索。这就不难看出，易俗社的演出剧目，基本上都属于演绎故事。从这个意义上说，易俗社前 30 年的剧目，严格遵循了王国维所谓“以歌舞演故事”的戏曲定式，但并没有形成现代意义的戏曲即以抒情主人公的大段抒情性唱腔，表现主要人物的价值选择这样的时代特色。显然，在易俗社的传统剧目中，并不具备我们今天所说的主要角色的主要唱段、中心唱段、中心场次。因为其剧目特色决定了它不可能具备中心人物、中心场次、核心唱段。在易俗社的剧目中，我们不难看出，剧中每个角色在剧中都有唱段，但是这些唱段都只有叙事的功能，而缺少抒情成分，这始终和易俗社的双生双旦的编剧体制、演出风格、演员众多的剧社特色密切关联着。故而，在剧坛盛行“流派”的今天，离开易俗社的人文底蕴，离开办社宗旨和剧目风格就很难谈论易俗社的秦腔流派问题。就戏曲流派本身而言，其产生和形成有其必然的历史条件：其一，社会风尚的改变。明代中叶以来，随着商品经济的发展和资本主义萌芽阶段的兴起，一改明早中期提倡“简质”“简约”“节俭”的时代风尚，而代之以“导奢导淫”之风，权贵阶层、商人们豢养“家班”盛行。其二，以财货衡量个人价值之风取代了前期的价值标准。明代后期礼拜金钱之风十分强盛，商人的社会地位也相应地提高。“好色”“好货”成为一种社会风尚。明传奇的滥觞，使得文化从文人的书本课堂走向市民大众。同时，一些有着强烈民本情怀的下层知识分子，以“礼失而求诸野”的道德担当，以戏曲这种俗文化形式表现和传播中国社会的核心价值观，以世俗的形式讲史演义，讲述仁义礼智信。遂使得这种“浪漫洪流”以大众文化的形式，世俗的情感表现演绎发展为梆子腔这种“以歌舞演故事”的大众艺术形式。其三，市民文学的蓬勃兴起。明代中叶以后，市民文学取代了士大夫文学，市民文化取代了高雅的庙堂文学，遂使得万历以来市民文化逐渐占据主导地位。讲史文学、话本小说、市井小说 三国演义 水浒传 西游记，尤以 金瓶梅“三言二拍”等作品都带有明显的市民文化的烙印。明代市民文化的发达意义巨大，它不仅标志着我国民主意识的觉醒，以世俗的讲唱传播着中国社会的核心价值观，为民主意识的普及作了准备，而且还为东西文化精神的汇融埋下了伏笔。明末清初思想家顾炎武提出“天下兴亡，匹夫有责”的著名命题，正是以市民意识的全面成熟为前提的。明末清初的王夫之等开启民智运动，甚至今天的民主意识，都可以从这里找到根源。随着时代的发展、文化的演进，中国美学在不断的自我修整中逐渐丰富与完善，特别是在中西美学、古今美学互补研究的促进下，以大众文化、市民审美为关键词的美学研究日渐扩展，中国古代市民阶层审美文化的研究也逐渐浮出水面。中国古代市民阶层审美文化以市民阶层所喜闻乐见的文学艺术为其物化形式，浓缩着市民阶层的审美情趣和审美理想，凝聚着他们对美、对生活、对人生的感受和体悟。中国市民阶层审美文化的主体是市民，作为一个特殊的社会阶层，其构成主要是小商贩、雇员、艺人等中下层城市居民；他们大多有一定程度的文化修养，身上也承载着一定的民族文化传统，但其文化知识粗陋，因而区别于文人雅士、达官贵人。因此，与农民、达官显贵和文人相比，中国古代的市民阶层有着自己独特的文化品位、审美理想和艺术追求。易俗社的成立，给西安带来了新文化的清新之风。其成立之初，就开宗明义地指出移风易俗、开启民智、辅助社会教育，打出了不同于历史上任何时期江湖班社的民本旗帜。而且这是中国历史上唯一一个由知识分子成立的股份制的集戏曲教育与演出为一体的新型班社，与以演出江湖戏、以农民为主要对象的江湖班社迥然不同。在易俗社的历史上，创作新剧目，培养新艺人，启迪民智，开创性地把中国历史的俗讲，以大众化、世俗化的形式搬演于 20 世纪初的西安舞台，其本质是传创 作 研 讨9 播市民文化。易俗社的剧目，故而多以讲述历史故事为主，双生双旦的故事编排方式，重故事的传奇性和人物命运的必然性，是易俗社剧目能赢得市民观众青睐的主要原因之一。在今天，如何继承和发展易俗社剧目的传奇性特点，发挥双生双旦的叙事个性，进而增添其当代戏曲的色彩，就是当前最值得挖掘的文化宝库。通过 30 多年的研究，笔者发现易俗社和三意社、尚友社演出剧目不同的鲜明特点，其剧目的鲜明个性，就是市民文化的本质。乡村有一句老话，说到易俗社看戏的，都是嘴里叼着棒棒（卷烟）的士绅，到三意社看戏的，都是叼着旱烟袋的农民。这就是说，易俗社的传统对象是市民。我认为，今天的易俗社，仍然要继承和发展易俗社的市民文化精神，只不过这种继承需要编剧导演深入体验当代都市生活，在传统中汲取营养，为传统的市民文化赋予新的内涵，撰写出能表现当代都市市民意识和表现市民文化特质的当代都市剧。1992 年，在纪念易俗社诞生八十周年的座谈会上，笔者曾提出易俗社是现代都市文化的先驱、市民文化的开创者这一论断。易俗社剧目的文化价值主要表现在易俗社的剧目创作中。就剧目特点和个性而言，首先是他的传奇性，其故事大多以双生双旦的偶合为主要叙事特征，正是这样的叙事结构，任何角色都在故事中不是主要角色，实际上也没有主要角色。这就注定了易俗社的行当齐全，但始终没有形成现代意义上的“角儿”制。至于在易俗社演剧历史上形成了个人唱腔特点的演员，严格说来与“流派”之称仍有距离。远远没有近现代以来的传统戏曲流派所具有的声腔、剧目特色、做功个性。在以京剧四大名旦为主要表征的现代戏曲流派中，“四大名旦”各有各的保留剧目、各有各的唱腔个性，各有各的做功特点，互不参渗，互为犄角，因而才能形成个性鲜明、脍炙人口的流派风格。脱离了易俗社剧目的特点而奢谈某某流派，显然是不能成立的。近年来，各剧种的“流派说”在戏曲界引起讨论，这也是市民文化流播现象中突出的问题之一。具体到秦腔而言，窃以为一个戏曲流派的形成是艺术家在实践中的创造过程，除受到社会、时代、环境、文化、物质与机遇的影响之外，还应在艺术领域中需要具备以下几个必要条件。一是要有师承，也就是人们常说的有师父。先贤韩愈说过：“古之学者必有师。师者，所以传道授业解惑也。人非生而知之者，孰能无惑？惑而不从师，其为惑也，终不解矣。”传统戏班里的师傅带徒弟最主要的传艺仪式就是拜师会。学生拜到名师高人，才能学到真本事。师傅的名头来得越大越便于自身发展。包括梅兰芳在内的四大名旦都是拜“花部首席、通天教主”王瑶卿先生为师。而京剧名家袁世海的老师就是享誉剧坛的郝寿臣先生。然而易俗社的成立就是要打破传统班社的师傅带徒弟的所谓封建的人身依附，标志着传统戏曲班社拜师收徒仪式的终结，其新型戏曲班社之“新”，就在于以全员授课约请当时的闻人为其教授文化知识，这在全国恐怕是独此一家。更何况，今日易俗社是党和政府领导下的革命文艺团体。在题材选择、剧目选择、创作方式选择等各个方面，都有着严格的规定，以普遍的文化课教育与演出相结合的新型办社方针，不再依附于名家生存。所以，在当代很难产生新的秦腔流派，流派、“角儿”也不是易俗社的创作中心与第一追求目标。二是戏曲流派必须要有传人，就是继承追随者，俗称徒弟和再传弟子。一个好的流派该是桃李满天下的。像程砚秋先生的程派传人就有：新艳秋、赵荣深、侯玉兰、王吟秋、李玉茹等；再传弟子：张曼玲、李文敏、陈琪、李海燕、迟小秋、张火丁等。戏曲谚语云：“流派，流派，不流则衰”，这就是说有徒弟和传人的继承与传扬，才能使一个流派艺术得以薪火相传、生生不息。所以说，今日易俗社要形成所谓流派，仍需在传承与人才培养上下工夫。三是要有代表剧目（俗称看家戏）和创造出形神兼备、气韵生动的艺术形象。像梅兰芳的看家戏 贵妃醉酒 宇宙锋 天女散花 穆桂英挂帅 等和所塑造创 作 研 讨10 责任编辑：李 季的杨贵妃、赵艳容、天女、穆桂英等角色；像马连良的拿手戏 借东风 甘露寺 清风亭 苏武牧羊 等，以及所刻画出诸葛亮、乔玄、张元秀、苏武等形象；像裘盛戎的拿手戏姚期 铡美案 将相和 赵氏孤儿等，和刻画出姚期、包拯、廉颇、魏绛、程婴等形象。有了看家好戏再创造出生动传神的艺术形象，就能在舞台上立于不败之地。因此，剧目的行当角色是形成戏曲流派不可或缺的重要因素，反观易俗社近些年被冠之以“流派”的说法，在剧目行当上说服力仍嫌不足，仍需在剧目建设上稳扎稳打，扩大影响。四是在表演艺术层面要有独特的风格、特质、格调、式样，其中要以声腔艺术和演唱风格的独特韵味取胜。在戏曲的“四功、五法”即唱念做打和手眼身法步中占首位的是唱功，俗话说“千金白口四两唱”，因为唱腔是一个演员表现人物心理微妙变化，塑造人物音乐形象，进而突出人物个性、精神世界、内心活动乃至命运状态的重要手段，所以每一位艺术大师都高度重视唱功唱法，依据自身艺术条件和嗓音特点研磨声腔，以形成独特的演唱风格与艺术魅力。有了好唱、好腔、好味、好听的声腔，并能在戏迷、票友和观众中流传得开才是最地道的。反观易俗社的所谓“流派”，其形成大都是 50 年代以后当时的作曲家、鼓师、琴师根据演员的声型特点、嗓音和功夫基础精心设置的，并非传统班社那种由“角儿”领衔，指定作曲、鼓师、琴师甚至是剧本编剧专为“角儿”量身定制，反是院团根据剧情需要指定作曲、琴师，其实绝大部分和鼓师无关，鼓师是由导演根据场上人物行为和心理变化来规定节奏的。五是要有专门的创作研发团队，专指创意班子和智囊团。其中包括编剧、导演、唱腔设计、琴师、鼓师和对外公关宣传以及班社管理者，他们统一为传统班社的“角儿”服务。因传统流派大都是先有了“角儿”，然后才有了声腔的作曲和琴师、鼓师。而当代戏曲院团的运作机制为剧目服务，这也在很大程度上限制了新流派的发展和形成。六是要有戏曲理论研究评论者对其舞台艺术进行系统地学术研究和理论总结，旨在帮助流派之主在艺术体系和美学经验上加以概括、提炼和科学总结。对流派的声腔、剧目、唱作念打、手眼身法步进行系统的理论总结很重要。当代秦腔缺少对流派的剧目声腔研究、理论与体系总结研究。对秦腔流派如何继承和发展，“角儿”与剧目、“角儿”与导演之间的关系更缺少深耕厘清，这也是秦腔新流派难以产生的重要症结之一。七是要有基本的观众群，也就是当下人们所说的粉丝。戏是演