影像“形象”在空气中物性的...影像在三种境界中的“自由”_张冲.pdf

72022第16期 苏联导演安德烈塔可夫斯基（1932-1986）曾就读于音乐学校、美术学校与东方语言学院，1961年毕业于苏联电影学院。他的首部电影 伊万的童年（1962）获得了威尼斯金狮奖；接下来的 安德烈鲁布廖夫（1966）、索拉里斯（1973）、镜子（1975）与 潜行者（1979）均受到观众与艺术爱好者的推崇；1983年于意大利博洛尼亚拍摄的 乡愁 获得了戛纳电影节最佳导演奖；生平最后一部影片 牺牲（1986）拍摄于瑞典，获得了夏纳电影节评审团特别奖。塔可夫斯基（以下简称塔氏）受俄、法、德等国的政治文化思想以及东方文化影响较深，以其深邃的俄罗斯气质与庄重沉郁的诗性叙事营造了特殊的“气域”，使其毫无争议地成为“世界现代艺术电影圣三位一体”之一。费穆认为“创造剧中的空气是必要的。”1本文围绕塔氏电影中的“空气”“气韵”或“气域”展开，讨论其在情动、理性与精神性等方面的呈现与特质。德勒兹认为“宇宙的统一性生发于原初虚空中生命的呼吸（汉语之 气 chi），这种虚空渗透万物，蕴于呼吸之间。画家的任务就是要在这种生命呼吸的 呈现与 赋形 之际阐明其脉动。”2塔氏电影也运用画面构图、镜头运动间的“形象”延伸与叙事内容进行“脉动”，揭示了事物不可见的“消匿”，将“气”物质化再现并可直观知觉，营造了“气韵生动”的绵延气息。塔氏电影在俄罗斯艺术普遍的“忏悔、自我牺牲、寻神”3等因素中，构建、触动与改变了影像“形象”间物性的空气与呼吸，使之生成并充满流动变化的“光韵”与连绵不绝的“气息”，既令人感动，也令人即刻陷入理性沉思。一、充沛而自由的“情动”在“空气”中呼吸、变化与绵延图像学研究引发了科学间的合作，其“内涵意义不能由艺术史专用的术语描述，而只能借助哲学史、宗教史、社会结构史、科学史等学科的术语描述”4。塔氏电影影像图像学的研究也要借助其他学科的术语进行描述与分析，如 索拉里斯 中心理学家克里斯跪在父亲的脚下，就要从伦勃朗 浪子回头 中的造型对影像的图像进行分析与解读，并且在逐渐向上拉远的镜头中，“情动”状况伴随着镜头的运动在时空中绵延着、相互影响着与改变着。“跪”的“情动”动作展示了克里斯对父亲的思念与爱，又包含着对父亲“反人类中心论”看法的认同，而随着镜头的不断上升，“情状”也逐渐消失，克里斯的真正存在开始出现，意即他开始直面与反思“思想之海”中的自己，也就是在盲从后开始思考/怀疑,进入“我思故我在”，确证作为人真正地存在，从“情动”到怀疑与思考，即人的重生“死而复活”。镜头里蔓延着呼吸、变化与绵延的感性氛围，低沉与凝重中胶着着意义与无限的喜悦，“情状”中的“气韵”或“灵韵”看起来似乎那么不重要又那么重要。此处塔氏电影图像所呈现出的“情动”“情状”与未经“冷静清醒的省视”的“煽情”5不同，塔氏影像图像在怀疑、痛苦思索与冷静沉思的呼吸间，自然而从容地使经过理性审慎思考后的“情动”状况在银幕上流淌而过，与东方的“物哀”文化气息遥相呼应：“物哀的感情是一种超越理性的纯粹精神性的感情”“物哀与知物哀就是既要保持自然的人性，又要有良好的情感教养，还要有贵族般的超然与【作者简介】【作者简介】张冲，女，吉林镇赉人，北京电影学院电影学系副教授、武昌理工学院科研教师，主要从事电影文化研究；胡天麒，男，内蒙古包头人，北京电影学院电影学系硕士生。张冲胡天麒影像“形象”在空气中物性的真实存在、绵延与呼吸 塔可夫斯基电影影像在三种境界中的“自由”DOI:10.16583/ki.52-1014/j.2022.16.0218HOT TOPIC专题影像图像研究优雅”6。塔氏电影中的“情动”又略有别于日式“物哀”，因其“情动”状态在呼吸、变化与运动中绵延着非固定的无形气息。例如在 索拉里斯 的水草间，在暴雨骤至的雨滴之间，在青花瓷茶杯碟、葡萄与“被咬过的苹果之间”，这种“情状”物带有个体的经验痕迹，在超然中具有强烈的人本特色，尤其是咬过一口的“苹果”，一方面使得图像具有个人体验的纪实色彩，另一方面充满了“辨善恶”、人的“智慧”与“理性”是“有限的”隐喻与象征。乡愁 里出现了丢勒的 祈祷之手（1508）构图，知识分子安德烈在象征性地完成了引领众人走出迷失之地的“此岸-彼岸”之后，他要同圣愚多米尼克一样在“牺牲”中奉献自己，从而成为引领大众走出黑暗与迷失的星辰、大海，比喻安德烈在“核”威胁或“人存在”的末日面前，用“手”保护着点燃的蜡烛，保护着“信念”与“光明”。柏拉图描绘了“可知世界”的美：“他想让一切都尽可能贴近他自身的完美”7“凭临壮美的汪洋大海，凝神观照，心中激起无限欣喜，于是孕育出无数优美崇高的思想语言，得到了丰富的哲学收获。”8德国弗里德里希的早期绘画图像恰好表现了柏拉图这种对“可知世界”的触摸、感知之后的狂喜、喜悦与崇高之美。乡愁 的结尾也使用了弗里德里希的绘画图像元素，但不是他早期绘画的图像元素，如大海、日出、月下等，而是他晚期绘画中的废墟、墓园与毁灭等元素。导演将安德烈老家的房舍搭建于废弃的哥特式教堂内，废墟衰败的气息与房舍的温暖形成鲜明的对比，此处的废墟场景里有弗里德里希晚期绘画的风格，尽管在形式上与他早年间巨浪前的激情、山川日月间的崇高静谧之美不同，但他晚期的绘画形象在认知境界上要略胜一筹，旨在消解“生-死”“积极-消极”“恐惧-喜悦”的界限，从感性认知升华为更高的理性认知，从感情到“情动”或“情状”。塔氏对“乡愁”的“乡在何处”做了定位与解答：“乡愁 的最后一个镜头中，把俄国的房舍摆在意大利教堂内，确有隐喻的成分。这是个构成的影像，略带文学的韵味，模拟主角的境况，他内心的分裂倾轧使他无法继续他一向的生活。或者反过来说这已然是他崭新的整体。”9塔氏尝试以“牺牲/救赎”的“爱”的方式去超越两个无法融合的世界的对峙，即冷战内的对峙、物质与精神的对峙、理性与非理性的对峙，唤起世俗大众与心灵结盟的神圣意识，辅助普通人完成从人性向崇高的精神性过渡，其迫不及待的“情状”犹如哥特式建筑尖顶所呈现的“不可遏制的向上飞升的渴望”10。塔可夫斯基运用影像图像呈现出人类世俗情感及欲望的具象化表征。索拉里斯 与 潜行者 中的妻子们，她们痛苦而痉挛扭曲的身体诉说着剧烈情感和心灵平静之间的临界状况、冲突与矛盾；乡愁 中对于欲望的呈现是安德烈以近乎性骚扰的“掴女人屁股”的形象告诉尤吉妮娅，他不是没有爱欲，而是他已然超越了感性与审美存在的层次，他更关注的是人类的未来、终极归宿与终极意义，这也是安德烈从徘徊、犹疑到实现自由的突转及超越之路。伊万的童年 中伊万在看过丢勒的版画 天启四骑士（1498）后，图像中的“四骑士”分别代表“瘟疫”“死亡”“战争”与“饥饿”，也预示着人类末日的来临。目睹了战争的少年伊万愤怒地说“他们（德国）哪来的作家，我见过他们在广场上焚书，他们将煤油倒在书上点着了 火，烟尘在空气中一个礼拜都还不散，那作家是400年前的人物了！”面对战争的荒诞、残忍与末世般的现状，伊万说他自己“习惯不了祈求，对一切都厌恶”，但转而他又悲愤地说：“你以为我忘记了，对你进行审判时我会坐在审判席上！”这是否是俄罗斯文化中提及的“末日审判”？伊万还从孩子的角度与心理提问：“这会是世界上最后一场战争了吗？”他亦希望被德军吊死的战友“入土为安”，这是伊万“慈故能勇”的仁与爱，也是导演所刻画出的爱与希望，犹如两个剪辑在一起的镜头：伊万的脸和羊的脸。两个镜头剪辑在一起喻示伊万找到了 心灵与爱的皈依之处。塔氏常常使用“感动”这个元素，在俄罗斯文化中“感动”是指某一类形象能够使观看者“心中引起的情感，使人心变软，生出怜悯和柔情”11，即“爱”。例如 索拉里斯 里中微子哈丽说克里斯与其他人不同，他很“人道”，是因为他会去“爱”，只要去“爱”就有希望，这符合两希文明中“信念、爱与希望”的论述逻辑，且“爱”可以解决所有的终极问题。二、“宁静主义”在“可见”与“可知”之间的自由塔可夫斯基既用语言探索了无法穷尽的存在内涵，也用绘画、音乐等形式探索了万物生长中无法穷尽的绵延与不确定性。他在电影中使用了诸多绘画元素，如达芬奇、丢勒、勃鲁盖尔、弗朗西斯卡、长谷川等伯、狩野山雪、横山大观、莫兰迪、梵高、哈默修伊、怀斯以及当代抽象表现主义画作方法等。牺牲 的开篇与结尾都有枯松树的画面构图，犹如日本长谷川等邓晓芒，赵林.西方哲学史M.北京:高等教育出版社,2005:53.92022第16期 伯的 松林图（约1595）构图中的松树，画面中半抽象的松树在微妙的运动、呼吸间幽玄、寂寥而又深刻，以可见的方式将不可见的未知事物若隐若现地显露出来，并于可见中深深地探向侘寂的未知与不可见之事物。犹如长谷川等伯在动感的笔法与残缺的形象间消解了轮廓、色彩与线条的界限，于大量的留白空间中进行深度透视，使得松林在水汽、呼吸与雾气氤氲中绵延、运动，恰似 牺牲 中人生、物哀的况味及余韵，呼吸间将观众的心灵带到了幽玄与精神的彼岸。除了使用长谷川等伯的绘画风格，牺牲 结尾部分的构图还使用了“新日本派”画家横山大观的松林风景的画面构图，并把狩野山雪的襖绘 老梅图 的构图作为电影最后一个镜头的构图：在“可见的”黑色干枯树枝的宁静之中，片头亚历山大给儿子所说的枯树开花的“奇迹”是否会发生，新的意味生成在人类“信念”的基础上，能否通过“牺牲”与“静穆”的方式在毁灭之后重新生成新事物，完成“差异”的螺旋式上升？同样，伊万的童年 在结尾亦是如此构图。潜行者 中的“禁区”以未来主义风格进行影像构图，波浪形的地面本身孕育着运动与恒变，潜行者与科学家、作家在它的面前驻足、探试，以寻找规律与安全可行的地方。1915年的 未来主义重建世界宣言 反思了古希腊、罗马以来的世界观，既不认同宇宙是“现存事物总和”的静态观点，亦不认同其是“稳定、持久且完全可知”的观点。他们以生成的精神“重建”宇宙，希望找到“宇宙中每一种形式和元素的抽象等价物”，并“根据人类灵感的反复无常”将它们不断地重新组合。塔氏和未来主义者相似，除了关注真相或抽象理念的表达，他还关注着东方文化及俄罗斯文化中的“宁静主义”，后者更是使得他的电影在探讨问题时僭越界限，反思世俗“道德谱系”，在恍惚与窈冥间认识绝对真理以及老子的“道”。塔氏比较关注老子“无”与“道”的思想，老子用“道之为物，惟恍惟惚”来描述“道”的“不可见”之特征。俄罗斯导演安德烈冈察洛夫斯基曾说，塔氏是“天才的囚徒，探索着某些无法用言语表达、难于理解的、含混不清的东西。或许正是这一点令其作品相当具有吸引力。”12因为塔氏善于运用影像语言中绵延的运动与“不确定性”来呈现“道”的“不可见”性，其与“绘画去三维化后更显丰富”的去同质化是一致的。塔氏曾说，如果没读过普希金的诗就不会真正了解俄罗斯，因为他的诗歌内涵无限深邃、多元且不可用理性知识将其穷尽。关于“理性”，塔氏不止一次在电影中讨论过此问题。其态度与认知同陀思妥耶夫斯基一致：“理性能知道什么呢？理性只知道它所能知道的东西，而人的天性是完整的、以自己的全部进行活动的，无论是有意识地，还是无意识地；意志是整个生命的表现，即整个人的生活连同理性、连同一切内心骚动的表现。”13陀氏的“地下室人”对人的理性认知提出了质疑，塔氏电影 索拉里斯 里的飞行员伯顿与克里斯的父亲也一样都对理性提出了质疑，他们不同意“毁灭我们现在还无法理解的事物”，伯顿还“不赞同不惜任何代价追求知识”，他认为“知识只有在道德的基础上才有效。”牺牲 中亚历山大说：“人们不断侵犯自然，把文明建立在恐吓、暴力和强权上。我们所有的 科技进步，只是为了更快捷地得到享乐。权力依靠暴力来维持，和野蛮人没什么两样，把显微镜当大棒挥舞，野蛮人甚至比我们有灵性。一旦我们获得科学突破，立刻就被用来助长邪恶！”塔氏认为知识如果不是在“道德基础”之上，势必会导致事物发展到不可控阶段，如广岛原子弹事件、切尔诺贝利事件及生化工厂爆炸、泄漏事件等。除了外在“可见”的末日景象，塔氏在 索拉里斯 也呈现了“不可见”的阴影与人之恶。天体生物学家萨托雷斯从物理学的角度解释了 人与“灵魂”的存在：“我们由原子构成，而他们（“幽灵”或“灵魂”）是由中微子构成的