以“桃花”为媒介探微先锋戏...恋桃花源》《我爱桃花》为例_林纾朵.pdf

声屏世界2023/2下SHENGPINGSHIJIESHENGPINGSHIJIE文艺直通车视听艺苑以“桃花”为媒介探微先锋戏剧的话语特征以暗恋桃花源我爱桃花为例林纾朵摘要：“桃花”是中国传统文学中的重要意象，随着时代的发展也在不断衍伸内涵。起源于二十世纪七十年代末的先锋戏剧，吸收了后现代主义及西方各大戏剧理论，对中国戏剧进行了实验和重构，并择优融入了中国传统戏曲及古典文学元素。以“桃花”为媒介洞悉先锋戏剧如何将传统文学意象巧妙化为现代戏剧的美好象征，不忘传统之根，融合时代性元素，使先锋艺术观与现代精神观并举，以此一窥先锋戏剧的话语特征。关键词：先锋戏剧 桃花 话语特征 暗恋桃花源 我爱桃花桃花在文学创作中不仅以植物的本质存在，往往还寄托了作者的思想情怀，中国古典文学中就有很多与桃花相关的描述。暗恋桃花源 与 我爱桃花 这两部先锋戏剧通过穿插“桃花”这一意象，勾连起了人物、情节、结构乃至中国传统戏剧血脉，开启时代话语的变迁的同时也代表着先锋戏剧对于中国传统文化的积极态度。桃花在中国文学中的意象内涵早在古代社会，桃花给劳作的人们不仅带来了视觉享受，还在注重地缘文化和农本思想的影响下，逐渐成为了理想化的代名词，一如托马斯 莫尔的“乌托邦”。在古代文学创作中，桃花的人格化是本体之美与人格之美的比附，因中国人对尘世的迷恋和对现实的逼视，1使得桃花在中国文学话语中被常态演绎。如夸父逐日之杖化为桃林，孙悟空偷食蟠桃，刘禹锡的“种桃仙人归何处，前度刘郎今又来”，文人都爱桃花高洁的生命情调。桃花在古人笔下的象征意味随着时代更迭而大不相同，在中国传统文化里已然化身为一种精神图腾。桃花因开放时间短，又恰逢万物复苏之际，于是有了“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开”，欣欣向荣的生命气息引人沉醉。桃花艳而不俗，早在 诗经 桃夭 中就被用来比作美人的笑靥，“桃之夭夭，灼灼其华”，“人面桃花相映红”更加深化了桃花意象的内涵。好花不常开，桃花作为美的代表却不常在，如“双行桃树下，抚背复谁怜”，将桃花化为对乡愁的情思。当然，桃花也被赋予人性。魏晋风流，桃花又逐渐沦为对地位卑贱女性的隐喻，如“柏叶生鬟内，桃花出髻心”。缱绻的桃色又代表情欲，如“桃边未许裙题字，柳下曾将带乞诗”。文学随后衍生出众多表现形式，不再受限于诗歌体裁，戏曲也如这桃花遇春般焕发出新的发展生机。孔尚任在 桃花扇 中虽然对桃花着墨不多，但实为点睛之笔，道出一份悲凉。李香君用生命守节，士大夫的志向却朝令夕改，李香君如这绚烂桃花一般，终究是逃不过血溅宫扇的悲剧。暗恋桃花源与我爱桃花中的桃花意象暗恋桃花源 讲述了一个奇特的故事：暗恋 与 桃花源 是两个不相干的剧组，他们都与剧场签定了当晚彩排的合约，双方争执不下，谁也不肯相让，由于演出在即，他们不得不同时在剧场彩排，遂成就了一出古今悲喜交错的舞台奇观。“暗恋”是一出现代悲剧，青年男女江滨柳和云之凡在上海因战乱相遇，也因战乱离散，其后两人不约而同逃到台湾，却彼此不知情，苦恋 40 年后才得以相见，但江滨柳身患绝症。桃花源 的灵感源自陶渊明的 桃花源记，捕鱼人老陶因妻子春花与袁老板有染，怒而出走，误入芳草鲜美、落英缤纷的桃花源，在快乐的时光中老陶依然挂牵春花，想与其一同前往桃花源，却被当成疯子无奈离开，再也找不到桃花源的古代喜剧。赖声川曾说：“我的作品中一直有 拼贴 的概念，其实剧场本身就是拼贴的艺术。”2戏里与戏外、悲剧与喜剧、古代与现代等，将看似两个无关的故事拼贴在一起，但是并没有让观众产生排异感，因为它们二者有一个共同的旨归寻。桃花源 在幕布上安排了一大片留白，原因是一棵桃树从桃花林中逃脱，正如 暗恋 中云之凡所向往的“特别美好特别友善的地方”，也如老陶觅得的桃花源，可遇不可求，寻而不得的遗憾才是人生的常态。于荒诞的喜剧升华出悲剧的内核，一品复杂艰涩的人生况味。69声屏世界2023/2下SHENGPINGSHIJIESHENGPINGSHIJIE我爱桃花 则取自 醒世言“淫妇背夫遭诛，侠士蒙恩得宥”，巧设古代与现代的双重维度，戏内唐代少年冯燕与牙将张婴之妻通奸，戏外冯燕的扮演者与张婴之妻的扮演者搞婚外情，是典型的“戏中戏”结构。在戏内采用全知视角，而在戏外对于不同结局以及死法的争执又带有戏外演员自身的主观认知性，围绕“我要巾帻你却给了我一把刀”的古今情感纠葛问题进行铺叙，荒唐的“会错意”将亲密与信任粉碎，留下“刀该杀谁”的质问，导向五种可能性结局：冯燕为义杀张妻、冯燕为情杀张婴、冯燕为情义两全自杀、刀回刀鞘恢复如初、刀回刀鞘分道扬镳。在该话剧中，桃花贯穿始末，不仅是爱情的象征，更是一种抽象的概念，由张妻之口道出在西山一棵桃树下二人暗生情愫，“在前一刻你脸上分明写着那个凶狠的 杀字”，而冯燕却说是“桃花下编的瞎话”“谁会在满树的桃花下想到杀人”，张妻一语道破他爱的只是“桃花下的恶念头”，在刀回刀鞘各自安生后冯燕直言“我看不见桃花了”，张妻认为“你就没爱过桃花”。刀插回去也回不到原点，那没拔刀的部分是美好的，轰轰烈烈的桃花开，爱桃花而不爱自己，美只是一瞬，剩下的不过是残酷的现实。出逃：非线性拼贴结构的先锋艺术观中国传统戏剧的叙事结构是典型的线性结构，即按照故事的发展顺序展开，这与西方戏剧中掐头去尾、运用大量闪回倒叙的 点式 叙述结构完全不同。3新中国成立以来，斯坦尼斯拉夫斯基体系近乎独霸舞台，中国传统戏剧也在不同权力话语以及功利化追求的倾向下逐渐走向“概念化”和“公式化”，呈现出困顿的疲态，亟待新鲜血液灌注。二十世纪八十年代末探索戏剧热潮退去后，西方荒诞派戏剧、现代主义、后现代主义等大量理论思想纷纷涌入，自此注重戏剧实验的先锋戏剧登场，为中国戏剧与世界戏剧的 接轨 与 对话 提供了更多的可能性。4先锋戏剧的探索过程可以分为三个阶段，一是不断进行批判性的自我否定，理性的出逃，如高行健的绝对信号，以“人”为出发点探究人与各层关系的复杂冲突；娱乐的实验，如孟京辉的 我爱 XXX，将荒诞与狂欢推到极致；经典的回望，如田沁鑫的 北京法源寺，从对传统经典的叛逃到复归。先锋戏剧解构传统戏剧的固有规则，不再以剧本创作为中心，也不再忠实复原舞台的戏剧文本和表演范式，如 我爱桃花 中演员对既定的“欲行道义于情理之上”结局的出逃，从主观与时代角度发出对传统价值观的反叛呼号，主张“多元化”。桃花的意象在戏剧中的能指是其本身，所指则是虚无破碎的美好。暗恋桃花源 中不论是在古代或现代、理想或现实，人们都没有停止对乌托邦的飞蛾扑火般地求索，即便这幻想切实存在，若不能与所爱之人一同前往，无疑是更加悲怆的。复归：聚合性存优选择的现代精神观“我从来不觉得传统的东西是古板的，它充满了创意。过去的东西经过时间的沉淀，形成了一个完美的形式，所以我们要更尊敬传统，越尊敬它越知道怎么用它。”5暗恋桃花源 的导演赖声川认为先锋戏剧不能将传统戏剧形式完全舍弃，如何“用”才是至关重要的。桃花源 中对于桃花源的描写直接引用了陶渊明的 桃花源记，在先锋话语下大大提高了观众对于戏剧新形态的接受度。剧中一名白衣女郎闯入寻找的“刘子骥”，正如原文中的南阳刘子骥寻桃花源“未果，寻病终”，老陶再次寻觅也不得桃花源，而贝克特荒诞派戏剧等待戈多中的两名流浪汉等待着不知道来不来甚至是否存在的“戈多”，刘子骥和戈多看似都是两个无厘头的人物，但是不同之处在于一个是寻，一个是等，与其相信“上帝存在”不如关注当下，把握时机，想必这就是作者立足于接受美学与时代精神下的考虑。老陶在初遇桃花源的路上划船的动作取自于中国传统戏曲，并且保留了戏剧中的念白唱词，那棵“出走”的桃花树，运用了中国古典美学中的留白写意手法，江滨柳与云之凡再度相见时早已没有了情动，只是一份感情的留白，试图将其填满的结局就是爱恋化为了执念；老陶乐在桃花源时没有忘了妻子，而返回家中时妻子却认为他是个疯人，恰到好处的留白带来的间离感正如生活中那些无法填补的遗憾。袁老板送棉被时，三人在棉被后的动作与对话融入了双簧曲艺，以及老陶在诸事不顺踩饼发泄时的“扫堂腿”“拿大顶”等一系列传统京剧的武生台步，剧中将传统戏曲与实验理论互嵌，隐匿着作者在先锋语境下对传统文化走向消灭的焦灼与哲思。暗恋 与 桃花源 是中国观众所普遍接受的题材，在不同时空的交叠中完成对悲喜剧对立概念的颠覆，“联想和触及一些带有广泛性质而永远动人心弦的一般的人生问题”，6寻找不到的“桃花源”，无法如初的“暗恋”，纯真的理想往往在不堪的现实下破灭，现代人的生存状态在叙事空间中被隐喻表达。所谓“先锋”，概括了话语的实验性、探索性、前瞻性，这些特性不意味着为了迎合西方戏剧创作理论在表演形式上刻意求新求变，因为不论在什么时期，戏剧需要的都是演员与观众在演出期间的有效沟通与对话，一出好戏不是演员的独角戏，而是演员传递且观众接受的合作戏，观众的文化体系是中国传统文化，文化之根是不会移位的，对于文化品格的坚守是属于中国戏剧的底蕴。传统戏曲的受众逐渐高龄化不是由于戏曲内容乏善可陈，而是其表现形式过于拘泥于剧本本身以及叙事说理，缺少时代元素及主观发挥，导致演出文艺直通车视听艺苑70声屏世界2023/2下SHENGPINGSHIJIESHENGPINGSHIJIE僵化，也导致国人对于戏剧观念的固化。先锋戏剧恰恰打破这一桎梏，大胆表达对社会弊病的批判及对自私丑恶“劣根性”的揭示。我爱桃花 以李煜的 乌夜啼 开篇，取自明代陆人言拟话本小说 醒世言 第五回的一段，最后以元好问的 摸鱼儿作结。以中国古典文学元素为梁，通过古今以来的两性问题烛照现代情感脆弱崩坏的症结，有一种真诚面对自身文化、遵循艺术纯粹性的精神气质。7张妻在抽刀递给冯燕前举灯舞袖唱昆腔：“休相问，莫相问偏忆俏官人，一绝已成恨。”冯燕自语：“哎！哎！她她这是在干什么呢！哎，干什么呀？像是在抽刀，抽刀，嘿！她在抽刀哎！”张妻对冯燕敢于杀人这一举止表现出狠辣的兴奋，此刻汇入昆曲唱腔表现角色扭曲的内心，冯燕此刻的回答将古代礼仪中的“礼”和“恭”尽数丢弃，替换成有力的短句和叹句，跳跃性极强，又将冯燕此刻心境衔接到演员自身内心的卑琐阴暗，张妻与冯燕的扮演者的畸形感情关系伴随着赤裸裸的丑恶。剧中将时空打破，布景由排演的舞台与张婴的卧房来回切换，灵活使用中国传统戏曲的时空观，是对人物与演员、演员与观众精神“对话”的观照。拟话本为义杀情人的结局因为贴合传统道德观，不免有烂俗之弊，失去了悬念与冲突的戏剧只会让观众兴趣索然。邹静之导演设置张妻被杀后坐起质问冯燕的扮演者：“你没有理由杀我。”此举突围了斯坦尼斯拉夫斯基体系中的角色与演员间完全融合的教条束缚，剧中不断“出戏”，跳出角色回到演员立场为角色引证，使用布莱希特的“引文”向表达演员本身乃至作者思想意图自然过渡。剧名为 我爱桃花，但桃花却始终没有以一个具象的身份出现，象征美好的诗意朦胧仅存在冯燕及张妻二人戏里戏外曾经的梦中，击碎这桃花梦的是那把刀，但刀能插回去，念头插不回去，抽出来的刀注定要见血，杀光了他们的过去和未来。这把刀如达摩克里斯之剑，疑心高悬，时刻拷问着人性。尽管主体由古代内容的重现和现代表演的改造两部分交织，并且将结局分设发散，每讨论出一种可能就又深挖一层，最终同归于不分期限的两性情感伦理问题以及难逃悲剧的命运。暗恋桃花源 的舞台呈现摆脱了传统戏曲简易的布景，将 暗恋 和 桃花源 两个故事的排演场景搬上同一个舞台，视觉冲击效果远超于传统戏曲中需要依靠观众自行想象的场景，歌舞、光效、声控、道具等革新也让观众身临其境。我爱桃花 的开放性结局将“刀要杀谁”的选择权交到每一位观众手里，心中都存有不同的答案，怎么选，为什么这么选，伦理、道义、爱情是永恒的矛盾。让剧本成为经典并永葆活力，现代性话题不可或缺，以故事新编的方式来讽喻现代问题，将传统戏曲对人、情、物、事的精细描摹注入具有创造性对话机制的先锋戏剧中，方能熔铸为观众喜闻乐见的中国特色现代戏剧。结语先锋戏剧脱胎于中国传统戏曲，暗恋桃花源 以 桃花源记 喻指美好家园的精神符号，我爱桃花 以唐传奇为蓝本，通过戏剧性的思辨赋予其现代化的深刻命题，以“桃花”为介一览从古至今意象内涵的沿革