艺术界视阈下北京国有文艺院团的后改革现状_赵清扬.pdf

220大众文艺我国国有文艺院团改革肇始于二十世纪七十年代，是文化体制改革的重要分支。回首过往，国有文艺院团机遇与挑战并存。譬如，陈庚提出，“基本完成五个一批改革的国有文艺院团仍存在效益不高、效能不优的问题。”1方标军指出，“江苏文艺领域存在艺术高峰之作不足，文艺人才缺乏，艺术生态薄弱等问题。”2北京地区国有文艺院团由于其特殊区位，艺术市场广阔、人才辈出，存在一定发展优势。因此，该区域院团担起“领头羊”角色，勇于试错，不断与国家宏观政策、消费市场环境相适配，以寻求一条社会效益优先，社会效益与经济效益相统一的院团发展路径。一、国有文艺院团改革近况自十八大以来，我国宏观大环境整体向好，经济建设取得巨大成就，思想政治工作提出新要求，文艺迎来发展新机遇。2013年，支持转企改制国有文艺院团改革发展的指导意见提出“促进转制院团自我发展能力建设”的意见。同年，“近9成国有文艺院团完成转企改制任务，基本完成了对国有文艺院团的划分”3，推动国有文艺院团改革向纵深发展。随后，国家相关部门仍在不断调试国有文艺院团的改革条例：2015年的关于推动国有文化企业把社会效益放在首位实现社会效益和经济效益相统一的指导意见；2019年的国有文艺院团社会效益评价考核试行办法的通知；2021年的关于深化国有文艺院团改革的意见。诚然，伴随着改革政策的精细化与客观化，国有文艺院团日趋市场化与标准化，我国国有文艺院团迎来后改革阶段。（一）国有文艺院团改革的日臻完善国有文艺院团改革事关艺术生产与艺术分配，对艺术界上游的艺术创作和下游的艺术消费都有着深远影响，因此成为行业内讨论的焦点议题。当下，学界对于国有文艺院团改革的研究全面且深入，涵盖回溯历程、政策梳理、现实困境等，其中包括政策研究、个案研究、调查研究等。业界对国有文艺院团改革的时间节点有了较为明确且统一的划分，如成啸在国有文艺院团改革的历史、当下与未来40年国有文艺院团改革综述中，将国有文艺院团改革划分为四个阶段：“破冰时期的探索（1978-1991年）、企业化管理的尝试（1992-2002年）、转企改制时期（2003-2012年）、国有文艺院团改革的五个一批阶段（2012-2019年）”4。虽然国有文艺院团改革研究与国有文艺院团改革一同进入成熟阶段，但目前研究大多以2019年为时间节点，对近三年国有文艺院团改革及院团所做努力鲜有探究。（二）国有文艺院团改革的与日俱新2020年新冠肺炎席卷全球，诸多行业按下“暂停键”，但全球文艺演出市场却按下“转型键”。究其原因：一方面，艺术因饱含物质与精神的二重性，使其具备经济属性、治疗属性、娱乐属性等，这为疫情后的大众生活提供一丝慰藉；另一方面，我国5G迈入高速发展期，人工智能不断完善，为艺术活动选提供更多场域选择，观演关系发展转变，从“身体在场”转向“精神在场”。二、艺术界下的北京地区国有文艺院团社会学家霍华德贝克在艺术界中提出了聚焦于艺术生产体系的“艺术界”概念。这一观点主要认为“艺术镶嵌在艺术界中，艺术界是一个人际网络，网络中的人们以他们对行事惯例的共识为基础开展合作，生产出让这个艺术界得以文明的艺术作品”。贝克将艺术视艺术界视阈下北京国有文艺院团的后改革现状赵清扬（广西艺术学院人文学院,广西南宁 530000）摘要：国有文艺院团完成“五个一批改革”已经整整过去十年。十年间，北京地区国有文艺院团在我国宏观政策、文化市场、大众需求的嬗变下，摸索出一条独特发展路径。文章结合艺术界理论，从艺术家、政策、媒介角度入手，探析北京地区国有文艺院团后改革阶段的繁荣态势与内部问题，从而为其未来发展提供借鉴意义。关键词：艺术界；北京地区国有文艺院团；后改革时期中图分类号：G124 文献标识码：A 文章编号：1007-5828(2023)02-0220-03文化综合221大众文艺为一种由艺术界创造的集体活动，并非某一艺术家的独创物。本文试图将国有文艺院团视为一个“艺术界”，探析后改革时期北京地区国有文艺院团的发展现状以及如何完成社会效益与经济效益的同一。（一）艺术家：国有文艺院团兴盛的原动力贝克在“艺术界”理论中虽不认为艺术是艺术家的独创物，但肯定了“艺术家是艺术界的主要演员”5与重要构成因子。贝克根据艺术家与社会联系方式的区别，将艺术家分为多种子类型。因此，现对国有文艺院团中的艺术家进行类型界定，以便进行准确研究。根据国有文艺院团自身属性，其内部艺术家大多属于主流艺术家范畴，他们遵循行业内部惯例进行表演与创作，以完成机构与个人使命。2021年，北京地区国有文艺院团加大艺术家的培养力度与艺术家自身符号的建构。这是国有文艺院团后改革时期的一次实验，致力于将社会效益置于首位，探寻经济效益与社会效益的统一。表现如下：第一，国有院团首次将业务考核从练功房移至舞台舞上春。舞上春为中国歌剧舞剧院舞剧团打造的业务考核演出。该演出视“演员”为首位，围绕“艺术家”本体进行创作。一方面，提高考核难度，增强舞者艺术素质，提高国有文艺院团的核心竞争力；另一方面，弱化“台前”“幕后”界限，给予全体演员平等演出机会，赋予舞者情感认同与价值归属。第二，北京舞蹈学院青年舞团设立“北京舞蹈学院青年舞蹈家工作室”，同时孵化剧目美的化成婷生妙玉。2021年6月，北京舞蹈学院召开“北京舞蹈学院十四五高端表演人才队伍建设暨青年舞团建设专题工作会”，学院渴望艺术人才培养达到“个体呈现”和“集体呈现”的有机结合。该院团成立“北京舞蹈学院青年舞蹈家工作室”，一方面，加强舞团的文艺队伍建设；另一方面，提高演员的艺术造诣，保证艺术生产的可持续性。第三，2021年中国东方演艺集团开始在演出制作、宣传营销方面注重凸显艺术家个人符号。东方演艺集团尝试将艺术家塑造为舞蹈明星，如：为舞者建立个人社交账号、为舞者提供录制综艺节目的机会等。（二）政策：国有文艺院团衍化的助推器我国国有文艺院团改革经历了漫长的过程，简单来讲，是一个院团的生存不依赖于国家经济资助的演变。在北京地区国有文艺院团的后改革阶段，分配环节也占据重要份额。倘若按贝克所言，分配体系存在“自助型、赞助型、公开销售型”6三种类型，后改革时期北京地区国有文艺院团的分配系统则是从赞助型向公开销售型演进。公开销售型与他者的明显区别在于买卖双方遵循市场规则进行自由交易。在关于深化国有文艺院团改革的意见中指出，现阶段重点任务之一是激发国有文艺院团内生动力。在北京地区国有文艺院团的后改革阶段，现代企业管理运营机制初步建立，摆脱“等、靠、要”思想，从企业经营的宏观视角出发，建构符合市场需求的社会主义文艺。中国东方演艺集团是国有文艺院团改革的“先行者”，也是北京地区国有文艺院团的后改革阶段的“领航人”。2021年，中国东方演艺集团将社会效益置于首位，努力探寻社会效益与经济效益的同一。该院团积极响应国家号召，创排5部全新剧目，参与6场政治性演出，先后与15家企业、学校或部门展开合作，并开展培训、合作、考级等活动。该院团积极开展艺术教育活动，与政府职能部门开展广泛合作，与公司、事业单位等展开合作。此外，中国东方演艺集团作为国有文艺院团，从未放弃对“艺术价值”的追寻。该院团与故宫博物院联合出品舞蹈史诗只此青绿。该舞剧从千里江山图中提取创作因子，彰显中国传统艺术的独特美学，是继永不消逝的电波后的又一部“现象级”佳作。（三）媒介：国有文艺院团勃兴的载体“生产方面，除艺术家外，艺术惯例、生产技术也影响着艺术作品的内容。”7在智能融媒体时代，剧院艺术原有圈层壁垒被解构，艺术界出现新业态。与既往艺术类综艺有所不同，其在审美性、艺术性、科技性上均有较大提升。湖南卫视制作的综艺节目舞蹈风暴与舞蹈世界舞林大会等节目相比，除科技占比的大幅提升，节目的垂直圈层属性凸显，国有文艺院团舞者参与其中。倘若说剧院艺术类综艺是北京地区国有文艺院团跨媒介融合的开端，那新冠肺炎疫情的出现，则是直接打破原本时空界限。若剧院艺术类综艺是北京地区国有文艺院团后改革时期依托媒介“出圈”的初探，那与卫视、网络媒介的合作则可视为2.0阶段。前者是院团舞者对艺术作品的再演绎，后者则是院团对于现有艺术作品的再生产。河南卫视“奇妙游”系列晚会可称得上近年来影视行业中的“破圈”作品，也衍生出文化剧情舞蹈节目舞千年。舞千年聚焦于用舞蹈语言讲述中国故事，探寻中华传统文化，是“数字+文化”的一次大胆尝试。该节目以院团原创舞剧为依托，选经典舞蹈片段进行再编排。北京地区国有文艺院团参与其中，如中国歌剧舞剧院、中央芭蕾舞团、北京歌剧舞剧院。在Web3.0的场景传播时代，国有文艺院团、卫视、网络媒体三维联动，锁定Z世代群体，诠释当代视野下的传统文化精神，营造出全新文艺产品。北京地区国有文艺院团借此“东风”，对经典文艺作品进行“解码”，利用舞蹈语言符号、传统文化符号、媒介技术符号进行“编码”，建构饱含民族文化认同因子与审美因子的社会主义文化佳作。三、北京地区国有文艺院团后改革阶段的合理性建议近十年，北京地区国有文艺院团在后改革阶段取得诸文化综合222大众文艺多成效，为其他地区院团转型指明方向。但该地区院团仍需具有“忧患”意识，以应对未来发展。（一）摒弃过度商业化的行事逻辑在后改革时期，北京地区国有文艺院团注重经济效益的挖掘，以弥补提质扩容带来的冗余。扩大巡演范围、培育舞蹈明星、与多媒介共创剧院艺术类综艺等，均成为北京地区国有文艺院团平衡资金投入与经济收益的有效方式。反之，当艺术价值与经济效益的杠杆不再平衡，难免给艺术界带来消费主义风气。第一，舞蹈明星与饭圈文化。目前，舞蹈明星的塑造分为两类：院团自培与第三方培育。前者是指院团通过自有平台与内部体系培养明星，此类舞者在学院派或是艺术界内部享有盛名；后者则是指舞者先通过第三方平台“出圈”，院团借其名气进行剧目宣传等。诚然，舞蹈明星的出现为院团品牌、剧目创作、门票售卖等起到一定推波助澜的功效。但国有院团要处理好舞蹈明星的选拔、培育、分配体系，以免带来浮躁风气，打破舞蹈行业的群落生境。一方面，院团在培育舞蹈明星时，应将舞者技艺与品性置于首位，不得“为宣传而宣传”，或是过度追求“视觉美学”。另一方面，院团应遵守国家法律法规，配合有关部门及时发现、制止因盲目崇拜舞蹈明星而带来的不理智消费行为。第二，利益使然与审美“怪圈”。院团应把握好社会效益、经济效益、审美价值三者的统一。假若北京地区国有文艺院团以利益为驱使，以流量为导向，创作缺乏文化内涵与时代精神的文艺作品，那便与其“宣传思想战线主阵地”的定位相矛盾。院团应保持审美警惕，追求视觉美与内涵美的统一，以防落入浅层化的审美“怪圈”。正如李泽厚先生所言：“当艺术品完全失去社会功用，仅供审美观赏，成为纯粹美时，它们即将成为完美的装饰而趋向衰亡。”8（二）划分核心人员与辅助人员目前，国有文艺院团虽重视与科技的共生，开展“云演艺”项目。但就目前剧院艺术的发展来看，“成本弊病”9问题明显，科技的推陈出新更多改变的是艺术作品的内容与形式，艺术创作、艺术分配仍处于边缘地带。人仍是艺术生产与分配的核心主体，合理的人员分工成为北京地区国有文艺院团后改革阶段需面临的重要问题之一。霍华德贝克认为，所有的艺术形式都有赖于分工，并按照分工不同将工作人员划分为核心人员与辅助人员。在国有文艺院团，核心人员指从事创造性工作的个体，以导演、编导、演员等为代表；辅助人员通常涵盖所有幕后及行政工作者。关于深化国有文艺院团改革的意见提到，现阶段国有文艺院团需建立和完善可持续发展体制机制和政策体系。面对国家针对国有文艺院团出台的精细化政策，其与上游艺术类院校也在不断调试工作方针与招生政策。艺术管理者为艺术界中的辅助人员，从事演出制作、宣传营销、艺术家联络等工作。区别于其他艺术门类，舞蹈艺术管理者很难参与剧目的艺术创作，更多的是服务、听命于舞蹈编导。这既是因为舞蹈编导在舞剧中的绝对权威，又因为艺术管理者缺乏专业的编舞知识，很难建立自身话语体系，从而导致艺术管理者很难把控艺术作品的质量、内涵、方向。北京地区国有文艺院团应加强院团内部人才队伍建设，重视核心人员与辅助人员的分类培养。前者为院团提供艺术生产力，后者保证艺术品的有效传播