早期中国画论中的形神关系探微_陈秋月.pdf

ENVIRONMENTECOLOGYENVIRONMENTECOLOGY【美术理论研究】艺术的发展往往与社会政治经济的发展呈正相关，先秦至两汉这一时期改革与争霸战争并存，政治经济促进文化繁荣发展，贵族阶级衰落，士阶层在社会的作用日益重要。随着民间聚众讲学之风的兴起，产生百家争鸣之局面，学术思想空前活跃，由此也萌生了关于绘事的思考。现存有据可查的先秦时期的绘画理论可谓屈指可数，虽然如此，一些早期文献典籍中仍然可以寻觅到先哲们对绘画认识的蛛丝马迹。就诸子百家自身而言，这些只言片语不过是借绘画宣扬某种他们认为是真理的哲学观念和学术思想。尽管他们醉翁之意不在酒，涉及绘画的议论也并不详尽，但从中足以体会诸子们对形神关系的基本论断，如形似为先、重神轻形，以及形神关系的创作与审美标准。中国画论不仅是历史的，还是现实的，早期形神观念具有思想启蒙性质，为中国绘画美学勾勒了一个范本和宏大蓝图，因此在当代同样具有研究意义与研究价值。儒道哲学是中国古代人生观、价值观的立足之本，也是中国画审美标准建立的基础1。在儒道思想的指引下，早期绘画理论注重精神教化，强调艺术对人的内在感化作用。从 周易 系辞上 的一段记述里，已然可以看到有关“形”“神”的印迹：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”2这段关于绘事的记载对绘画的原因做了概括，旨在说明绘画的鲜明视觉性与特殊的社会功能。圣人看到天下万物最为纷繁复杂，便遵循“观物取象”的原则，使用八卦模拟它的形状和容貌，用合适的物形来进行取象，这就叫作卦象，之后通过卦象令人联想、引申，使普通人明白深奥的道理。由此可见，该论述初次涉及形神问题，阐明了形似为先的道理，本意并未提及绘画，而是借八卦去模拟万物形容，通过“寓形于理”的方式，寄托对天地万物的深层思考。对于儒家思想引领上风的先秦时代，这种以“理”为先的认识方式是自然而然的。无论有意无意，这一理论切入了艺术本质的一个方面：形与神的本质问题。无独有偶，与儒家思想一脉相承的荀子，在 天论 中也阐明了形似为先的思想：“天职既立，天功既成，形具而神生，好恶喜怒哀乐臧焉，夫是之谓天情。”3漫长的中国封建时代，上至帝王将相，下至黎民百姓，古人早已习惯于将生死交付给神秘莫测的命运。观星、卜卦、祭天、祈雨、求神，是人们日常生活中必不可少的一部分，甚至会在一定程度上左右人们对于人、事、物的判断与取舍。荀子反对这种所谓的天命论，主张“人定胜天”。他本着朴素唯物主义观念，阐述了形与神的主次关系，即形才是神的主体，人的形体一旦具备，精神也随之产生。神必须依赖于形而存在，通过形体现。这也就是说艺术创作首先必须重视形象的塑造，从形中去感受、领悟其中蕴含的神。荀子这种对自然的认知唤醒了儒家对人世间的关注，明确了人性的主体精神和理性价值。总的来说，这一思想虽是为了阐明其政治主张而做的例证，但其中对形与神关系的判断，无疑具有时代进步性。庄子作为道家思想的拓展者，以放达、出世、虚静著称。荀子强调“积极入世、慎笃审思”的社会价值观念，庄子却追求“顺遂自然，不受法礼拘束”的人生态度。儒家和道家既相互对立，又相互补充，使中国艺术审美具有了“实体与虚空”“出仕与归隐”“繁与简”等多种选择，在中国绘画理论上折射出不同的功能作用。宣扬“任自然、返质朴”的庄子，擅长用寓言讲明道理。与 周易 一样，庄子同样不是为了绘画而著述，但却道出了许多中国绘画理论的深刻内涵。“解衣早期中国画论中的形神关系探微陈秋月摘要：形与神这一对关系是中国画论的重点研究内容之一。古往今来，学者们总是绕不开对形神关系的思考。先秦至两汉的绘画理论是迄今发现最早研究形与神之关系的画学理论，诸子百家的艺术观念在中国画论史上起到了先驱和拓荒的作用，对后世绘画理论体系的系统发展做了基本铺垫，为此后中国绘画理论的发展埋下了伏笔。正是有了这些理论基础，引发了随后顾恺之的传神论、谢赫的六法论、宗炳“含道映物”、倪瓒的“逸气说”等一系列关于形神关系的论述。关键词：早期绘画理论；形神观；先秦审美观6DOI:10.16129/ki.mysdz.2022.12.0292022 12般礴”就是庄子哲学思想中最为突出的一例。“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，臝。君曰：可矣，是真画者矣。”4故事讲述了一位画家奉宋元君之命前来作画，其他画家都以噤若寒蝉之态侍奉君王，这位画家的举止却与他们相反。只见其步履从容轻缓，行礼之后就回到房间，盘腿席地而坐，兴之所至，竟脱掉衣服裸露身体作画。宋元君见了赞曰：“这才是真正的画家。”文章开宗明义，作画时必须具备内在的精神气质。如此言论，有重神轻形的意味。解衣般礴论，虽原意不在绘画，但这种不受世俗礼法束缚的神思却道出艺术创作的一种特殊性，即艺术家创作时特有的精神状态5。正因如此，解衣般礴论得到了后世艺术家们的追求与赞扬，甚至一度成为绘画创作的代名词。在宇宙观与世界观上，庄子与老子一脉相承。他们都认为“道”是万物之始，是世界之源，高深莫测，不断变幻，当然也是任何艺术的出发点。知北游 言：“精神生于道，形本生于精，而万物以形相生。”6“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎。”7庄子指出，有形之物产生自无形之道，创生有形万物的“道”是变化莫测的，拥有不同的属性和形态，即“有形”和“无形”。庄子对“自然”与“内在”这一绝对审美目标的追求，通过他不拘想象力及不避畸丑的特殊方式运用，在“相忘”的大背景下完成了最后的统和，使得艺术审美不再纠缠过多的技术技巧、像与不像，变得更为主观、个性，更加注重神采与气韵8。庄子还以小猪离开死去的母猪为例，说明神是生命的特质，形神之间的正确关系是“形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎”。这种对形体物质性的超越，对神的无限崇尚，为之后中国画论的形神关系确立了基本认识框架。与庄子同时代的孟子所提出的关于“艺术美”的概述，同样丰富了形神观的内涵。孟子言：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”9孟子认为，神是凌驾于一切艺术美的升华，美仅是艺术美上升过程中的一个层次，美之下，还有信与义，美之上，则有大、圣、神。“神”“圣”概念的提出，为中国绘画的形神关系勾勒了一个如何发展的清晰轮廓。可见，在庄子和孟子这里，形与神的问题已经逐渐被纳入讨论视野。这种审美思想成为此后绘画艺术的最高审美标准，引导中国绘画从写实走向写意，重意轻形、重写轻绘是魏晋南北朝及其以后时期的普遍审美倾向，促使艺术家们在对自然万物的描摹、对内心情感的抒发方面达到了一种超然的境地。中国绘画理论发展过程中，最早以绘画本身为切入点阐明道理的是荀子的徒弟韩非子。韩非子 外储说左上 言：“客有为齐王画者。齐王问曰：画孰最难者？曰：犬马最难。曰：孰易者？曰：鬼魅最易。曰：何为？曰：夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。”10上述故事道出了绘画与现实生活的关系：写实难，想象易。生活中，犬马是最常见的，而鬼魅却代表了现实生活中难以看到的事物。犬马人人都见过，有衡量标准，所以难画。鬼魅无人所见，没有衡量尺度，因此容易画。从中可以看出，韩非子与庄子的思想迥然有别，庄子将人内在的精神气质作为审美价值的终极追求，具有浓厚的文艺美学特征，这种内在转化反映在形神关系上，是重神轻形的思想表达。韩非子肯定了客观的现实为第一性，模仿现实的艺术是第二性的，从形神关系的角度看，韩非子的“模仿说”注重对事物外形的刻画，追求“形似”，虽有论及“神”的概念，其实是针对鬼神而言。韩非子的艺术观念反映了战国晚期绘画逐步摆脱巫术影响而独立发展的时代需要，之后受到刘安、张衡的肯定，为现实主义美术创作奠定了基础。中国绘画理论发展到汉代，还没有形成明确的意识形态，但掺杂在文章中的绘画思想已经相当深刻，淮南子 是具有代表性的一例。淮南子 在着重强调道家思想“自然天道”的同时，又杂糅了儒家、法家及阴阳家思想，涉及画学理论的论述有十处之多，对形与神之关系有独到的见解，是极有价值的古代文艺思想资料。说山训 中言：“画西施之面，美而不可说。规孟贲之目，大而不可畏。君形者亡焉。”意思是说，描摹西施的容貌，虽然美丽，但并不能打动人心；画出孟贲的眼睛，虽然瞪得很大但并不能使人望而生畏。究其原因：君形者亡焉。这里首次提出了“君形”这一概念，所谓“君形”，即“生气者，人形之君。规画人形，无有生气，故曰君形亡”。这里表达了对于绘画的一种基本认识：判断作品的好坏并不仅仅在于是否追求形似，内在的神韵才是最重要的，一味地追求形似而缺少了气质风貌，自然无法打动人心。显然，“君形”就是艺术创作的关键准则。淮南子 中对“形”的问题有7ENVIRONMENTECOLOGYENVIRONMENTECOLOGY【美术理论研究】较多关注，相似思想还体现在 原道训 中：“夫无形者，物之大祖也是故有生于无，实出于虚。”该观点就“无形”与“有形”进行讨论，层层递进，道出了形与神的辩证关系：“有形”与“无形”同道家思想串联，构成辩证法的一个佐证。“有形”是表面的，而“无形”是内在的并起着主导作用。在这里，“无形”是万物的始祖，“有形”来自“无形”，实体出自虚空。另一处还提到：“万乘之主卒，葬其骸于广野之中，祀其鬼神于明堂之上，神贵于形也。故神制则形从，形胜则神穷。”这段论述意在说明形神是有主次之别的。“神”贵于“形”，并处于制约地位。如果“形”制约“神”，精神就会耗尽，外在的形必须返归到内在的神之中，达到“虚静中和”的境界，是谓“太冲”。此外，原道训 中还就“形”“神”“气”三者之间的关系进行归纳：“夫形者，生之舍也，气者，生之充也，神者，生之制也。一失位则三者伤也。”这是最早思考三者关系的论述，认为“形”“神”“气”构成人体生命的三大要素，“神”的统帅作用是不言而喻的，“气”是一事物富于生机的关键，而“形”是事物所寄居的场所，“神”同时又制约着“气”。淮南子 中对于“君形”的论述，是中国绘画理论中关于形神辩证关系的最早阐述，但因当时绘画实践不够深入并没有产生太大影响。书中对“神”的器重，对“形”的轻视尤为突出，可谓“传神论”的雏形。受此影响，东晋时期顾恺之明确提出了“以形写神”的主张。东汉时期，桓谭、王充二人也就形神关系提出了自己的见解。桓谭言：“精神居形体，犹火之然烛矣。”11王充继桓谭的理论进一步提出：“天下无独燃之火，世间安得有无体独知之精？”二人以烛火比喻形与神的关系，都认为形之所重，“神”不能离开“形”而独存。王充是坚定的无神论哲学家，也是东汉时期杰出的文艺批评家，他所提出的这一观点与荀、韩二人相似，是建立在其“绘画要反映现实”的主张之上的。由于历史的局限性，王充的艺术观念也不可避免地反映出片面孤立的思想，如贬低绘画的功能：“人好观图画者，图上所画，古之列人也。见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。古贤之遗文，竹帛之所载粲然，岂徒墙壁之画哉!”王充意在否定绘画的教化作用，以画中的古代人物为例，说绘画只是让人看到了鲜明的形象，而看不见言行，起不了教育目的，与其通过观画学习，倒不如去读他们的著作。其实，任何艺术都有局限性，但也有积极的一面。单就绘画而言，优秀的绘画作品不仅可以描绘人物形貌，也能突出反映其精神面貌和思想感情，通过内在精神气质，深入观者的内心世界。王充只看见了绘画中的“形”，而忽视了绘画中的“神”，与自身所主张的“反对厚古薄今”“绘画反映当代现实”的艺术观念也自相矛盾。综上所述，早期绘画理论中的形神观念散见于一些哲学思想中，虽没有形成逻辑严谨、结构完整的绘画理论体系，但同样能展现出对艺术美的深刻体察和思考，无论出于自觉或非自觉，都在无形之中提升了绘画的地位，反映出时代的艺术审美风尚。“形”与“神”作为对举概念，在绘画理论中主要涉及三个方面：一是彰显了艺术的社会功能，即艺术与政治的关系问题；二是构成了艺术作品中的两个对立统一的审美价值；三是思考艺术与现实生活的关系。先