粤北过山瑶民歌“纳发调”的艺术特征_赵旭超.pdf

粤粤北北过过山山瑶瑶民民歌歌“纳纳发发调调”的的艺艺术术特特征征赵旭超（韶关学院音乐与舞蹈学院，广东 韶关）摘 要纳发调是粤北过山瑶瑶民在坐歌堂时演唱的代表性声腔，因在歌曲中运用固定衬词“纳发”而得名。纳发调歌词讲究押韵，言简意深，是瑶民智慧的结晶。瑶民在演唱时常用返唱手法重复歌词，灵活地运用衬字衬词。纳发调旋律音域较窄，运用宫、徵调式，结构在单一部曲式范畴。旋律自由，装饰音运用灵活，具有浓厚的过山瑶风格特征。关键词粤北；过山瑶；纳发调中图分类号 文献标志码 文章编号（）瑶族是中国最古老的少数民族之一，早在先秦时期就有相关的文献记载。粤北过山瑶历史悠久，“在隋唐之前，广东北部已有了一定数量的瑶族先民居住。”粤北地理位置特殊，其境内的乳源被誉为“世界过山瑶之乡”。由于战乱、民族压迫等原因，粤北过山瑶瑶民久居深山，过着游耕迁徙的艰苦生活，很少和外族通婚，长期以来孕育了丰富且独具民族特色的民歌。目前，关于粤北过山瑶民歌纳发调的研究成果主要集中于以下两个方面：一是对粤北过山瑶纳发调的介绍，如瑶族民歌述略叙述了纳发调是粤北过山瑶坐歌堂的代表性歌腔之一，介绍了纳发调名称的由来；二是从民歌赏析的角度对纳发调民歌的鉴赏，如春深了是粤北连南菜坑过山瑶的一首纳发调民歌。可见，目前尚未对粤北过山瑶民歌“纳发调”作专题性的研究，对纳发调的音乐形态特征、衬词衬腔的特征及曲式结构特征等未作深入探讨。故本文以中国民间歌曲集成广东卷（下文简称集成）收集的五首粤北过山瑶纳发调民歌为基础，从粤北过山瑶坐歌堂与纳发调的关系，歌词的内容、结构、衬字衬词和返唱手法的运用，以及旋律的结构、调式、旋法等方面探讨纳发调的艺术特征。粤北过山瑶坐歌堂与纳发调粤北过山瑶瑶民依山而居，呈“大分散小聚居状态”，很少有集体娱乐活动。当喜庆或者逢年过节时，大家难得相聚在一起，热爱唱歌的瑶民便用唱歌的形式互诉情意，表达内心的情感。坐歌堂便是粤北过山瑶的一种代表性传统唱歌活动。粤北过山瑶的坐歌堂粤北过山瑶坐歌堂是瑶民在厅堂群聚围火唱歌的一种传统习俗活动，“在明清时期已在粤北过山瑶地区流传”。瑶民虽生活艰苦，但是热情好客。每逢婚嫁等喜庆节日，周围村寨的瑶民便到主人家祝贺，夜晚大家聚集到厅堂或者火塘，举行唱歌活动，俗称坐歌堂。粤北过山瑶坐歌堂活动有一定的程序内容。坐歌堂先由主家领唱引歌“起歌堂”；接着，男女青年分主客方围着火堆就坐“进歌堂”，主方唱起歌迎客、请坐、敬烟、敬酒，客方以歌答谢；然后，主客驳歌对唱、盘歌斗智，内容题材广泛，有历史传说、生产知识等；最后，午夜过后未婚男女唱起情歌，互诉心声，直至天亮时唱起分离歌、拦路歌，坐歌堂活动结束。收稿日期基金项目 年广东省高等教育教学改革项目“粤北风格原创音乐作品科产教深度融合的路径探索”（粤教高函 号）；年广东省教育科学规划项目（高等教育专项）“粤北高校红色音乐文化传播研究”（）；年韶关学院人文社科重点项目“粤北过山瑶民歌音乐符号研究”（）。作者简介赵旭超，男，副教授，硕士，从事作曲理论、民间音乐研究。坐歌堂中的纳发调粤北过山瑶坐歌堂活动中，妇女和男子均可开怀歌唱，瑶民演唱的歌腔有纳发调、盘王歌调、兰山声等类型。其中，纳发调旋律纯朴优美，是坐歌堂代表性歌腔之一，因在歌腔中运用“固定的衬词纳发 而得名”。纳发调的演唱有独唱、二声部合唱这两种形式。其中，集成收集的纳发调民歌中有四首为独唱，另一首为“跟唱”形式的二声部合唱。这种跟唱形式的合唱有一定的成因。由于瑶民将手抄歌本视为珍藏唱本，在坐歌堂唱纳发调时常以歌本唱歌，记忆好的瑶民在前领唱，不熟悉者紧跟其后，便形成了跟唱的形式。年代久了，这种跟唱形式的纳发调便成了惯例，形成了相对稳定的旋律。二声部合唱纳发调的两个声部为自由模仿关系。如连南大麦山塘过山瑶纳发调日头晒（图）跟唱声部演唱“日头”的旋律时值缩减至起唱声部相应部位旋律的二分之一，起唱声部衬词“昂啊咿”在跟唱声部变化为“哎咿”，音符时值也有所改变。第一句句尾歌词“咿晒哎”在跟唱声部时变化为“咿哟晒哎”，旋律自由衍展，局部变化较大。图 晒日头节选 纳发调的歌词特征粤北过山瑶纳发调歌词通常以手抄歌唱本的形式传唱，是过山瑶瑶民珍贵的口头文化遗产。纳发调的歌词有结构要求，蕴含丰富的文化内涵。瑶民在演唱时规律性地返唱歌词内容，运用丰富的衬字衬词，呈现出鲜明的个性特征。歌词的结构内容纳发调歌词结构有“七言四句体”和“三七七七体”两种形式。歌词内容言简意深，形象生动，常运用比兴、对偶等修辞手法，讲究押韵。如连州市瑶安田心过山瑶纳发调男人全靠妹思量歌词为“七言四句体”，其中一段歌词为“出门全靠云遮日，进山全靠树遮凉。鲤鱼全靠滩头水，男人全靠妹思量”，前三句叙述自然界中相互依存事物之间的联系，运用比兴、对偶手法强调女子对男子的重要性；又如，连南大麦山塘过山瑶纳发调春深了歌词结构为“三七七七”体，歌词为：“春深了，想起人闲心不闲。四处杉叶开了叶，开了一枝过一年”，通过深春时节杉叶开花的叙述，感叹时光的流逝。在坐歌堂活动中，瑶民唱起纳发调不仅可以以歌代言，斗智逗趣，抒发内心的情感；还可以套唱盘王歌歌词，诉说本民族的历史。如“盘王置天又置地，又置山河又置田。刘三置歌又置曲，留给瑶人世上传”，运用对偶手法传诵瑶族的古歌。返唱手法的运用粤北过山瑶瑶民演唱纳发调时，习惯运用歌词返唱（俗称“翻唱”）的形式重复歌曲内容。纳发调歌词的返唱有固定的模式，通常以两句歌词为一个单位，将每两句歌词扩展为四句唱腔，将一段（四句）歌词扩展成八句唱腔。以前后两句歌词为例，首句唱腔预留前句歌词最后一个字；第二句唱腔以前句歌词最后一个字开始接后句歌词内容；第三句唱腔由衬词起腔，接前句歌词“最后三个字”，并以固定衬词“纳发”收腔；第四句唱腔以固定衬字“发”起腔，接着重复后句歌词。连州瑶安桐木冲纳发调缠转日头照回天歌词为“七言四句体”。前两句歌词为“日头落岭真落岭，难得日头照回天”。瑶民将第一句歌词的前六个字发展成第一句唱腔；接着，将第一句歌词最后一个“岭”字和第二句歌词发展成第二句唱腔；第三腔句由衬词起腔，返唱第一句歌词的最后三字“真落岭”，并以固定衬词“纳发”落腔；第四句腔返唱第二句歌词。歌词内容如下：“日（哪呵）头（呵）落岭（噢哈咿咿呵哪）真落（噢哎），岭（呵），难得日（哪啊）头照回（哪啊）天（哪）；（西耶呵咿噢咿咪）真落（呵）岭（噢哎哎纳发），（发噢）难得日（哪呵）头照回（哪噢）天（噢）。”连南大麦山塘纳发调春深了歌词为“三七七七体”。前两句歌词为“春深了，想起人闲心不闲”。瑶民在演唱时，第一腔句由“春深”加衬词发展而成；第二腔句取尾搭头，以第一句歌词最后的“了”字和第二句歌词发展而成；第三腔句由衬腔引入，重复第一句歌词“春深了”，在结构性衬词“纳发”上结束；第四腔句由第二句歌词发展而成。歌词内容如下：“春深（噢咿哩），（啊噢咿哟）了（哇）想起（噢）人闲心不（哟咿）闲（哪）；（西那啊噢咿哟哇）春深了（哇纳发），（发）想起（啰）人闲心不（哟咿）闲（哪）。”衬字衬词的妙用粤北过山瑶瑶民演唱纳发调时习惯大量地运用衬字衬词，部分纳发调中衬字衬词的演唱时值甚至超过正词的演唱时值。这些衬词多为拟声虚词，没有实意。但是，这些伴随着旋律起伏的衬字衬词却是瑶民内心真实情感的自然流露，是粤北过山瑶民歌韵味的重要体现形式。粤北过山瑶纳发调衬词“纳发”的运用部位相对固定，具有结构功能，是纳发调的标志性特征。瑶民在演唱纳发调时运用“返唱”的形式将每两句歌词扩展为四句唱腔，其中第三、四腔句为返唱部分，衬词“纳发”固定运用在第三腔句的句尾，第四乐句通常以衬字“发”起腔。如连南大麦山塘纳发调春深了歌词结构为“三七七七体”。在四句歌词扩展成的八个腔句中，第三、四腔句和第七、八腔句均为返唱部分。其中，第三、七腔句（图）固定在衬词“纳发”上落腔，第四、八乐句固定以衬字“发”起腔。图 春深了节选“纳发”以外的衬字衬词运用灵活自由。瑶民在演唱过程中，在衬字衬词的运用部位、选择和运用频率等方面根据个人的演唱习惯予以即兴发挥，形成丰富多彩的句头起腔和句中、句尾拖腔。如连州瑶安桐木冲纳发调缠转日头照回天的歌词结构为“七言四句体”。第一乐句（图）由第一句歌词前六个字和衬字衬词组合而成，乐句中衬字衬词在选择和运用频率等方面灵活自由。图 缠转日头照回天节选 纳发调的旋律特征粤北过山瑶纳发调旋律时而昂扬辽阔，时而自然悠长，流露出浓厚的过山瑶民族风格特征。这种风格特征和纳发调旋律中自由节拍的运用，宫徵调式的运用、核心音调的展衍以及装饰音的灵活运用等方面密切相关。其旋律不仅具有粤北过山瑶民歌的共性，还具有鲜明的个性特征。旋律的结构粤北过山瑶纳发调无论是采用“返唱”的形式，还是采用“不翻发”的简便唱法，其曲式结构均在单一部曲式的范畴。纳发调采用“返唱”时将四句歌词扩展成八个乐句，其中前后四个乐句的结构是互应的。当前后两部分旋律重复较多且为同头关系时，结构为复合乐段。如连州瑶安桐木冲纳发调缠转日头照回天前四乐句和后四乐句为同头关系，属于复合乐段。如连南大麦山塘纳发调春深了前四乐句和后四乐句旋律各不相同，为多乐句单一部曲式。宫徵调式的运用粤北过山瑶纳发调“使用宫、徵双重调式既是过山瑶歌的共性，也是区别于其它瑶歌的鲜明个性。”其中，宫调式由音列“、”构成，徵调式由音列“、”构成，可带偏音。宫调式以大腔音列“、”为核心，徵调式以窄腔音列“、”为核心，其他音符的时值较为短暂。粤北过山瑶纳发调旋律的进行表现出强烈倾向主音的特性，通常每个乐句的落音都停顿在主音上。如连州瑶安田心纳发调男人全靠妹思量为五声宫调式，旋律主要由大腔音列“、”构成，音符“、”的出现频率较低，且时值较为短暂，民歌中八个乐句的落音均停留在宫音上，表现出对主音强烈的倾向性。核腔的展衍粤北过山瑶纳发调旋律进行平稳，音域较窄，通常在六度以内的范畴。旋律由大腔音列或者窄音列构成的核心音调自由展衍而成。展衍手法是核心音调的自由引申。由于粤北过山瑶纳发调旋律中展衍手法的大量运用，旋律看似各异，却具有统一的粤北过山瑶音乐风格特征。如连州市瑤安田心纳发调男人全靠妹思量（图）由大腔音列“、”构成的核心音调运用改变音符次序、音的重复、节奏变化等手法展衍而成。旋律以纯五度为框架，以同度、二度、三度进行为主，偶尔出现四度、五度跳进。虽然每个乐句的旋律各不相同，但是风格统一鲜明。图 男人全靠妹思量节选 装饰音的运用粤北过山瑶瑶民在演唱纳发调时习惯运用丰富的装饰音对旋律进行修饰，其中常用的装饰音有倚音、滑音和波音。这些装饰音运用灵活自由，如连山三水纳发调催春鸟（图）运用了大量的倚音和滑音。在众多倚音中，既有前倚音，也有后倚音；既有单倚音，也有复倚音。在众多滑音中，既有上滑音，也有下滑音。这些装饰音类型的选择、运用部位和使用频率均由瑶民在演唱过程中即兴发挥。图 催春鸟节选随着粤北过山瑶瑶民的迁徙，纳发调也随之在南岭山脉传播，流传到湖南、广西等地。湖南、广西过山瑶纳发调和粤北过山瑶纳发调在调式、核心音调的运用、旋法、衬词衬腔的运用等方面具有诸多共同特征，有一定的渊源。如连州瑶安田心纳发调男人全靠妹思量和湖南江华县纳发调出去全靠云遮日歌词内容相同，由大腔音列核心音调发展而成，均采用“返唱”的方式将四句歌词扩展为八个乐句。这两首纳发调在歌词内容，衬词、装饰音的运用以及核心音调的展衍等方面呈现出鲜明的共同性特征，展示了两地过山瑶之间的亲缘关系。结语长期以来，粤北过山瑶纳发调在族内口头代代相传，在歌词内容、音乐形态等方面形成了鲜明的少数民族区域音乐风格特征。纳发调随着粤北过山瑶瑶民的迁徙而传播，是粤北过山瑶瑶民珍贵的民族记忆，是重要的音乐符号标识，也是辨别过山瑶众多分支的重要依据。纳发调声腔的成因受到地理环境的影响，和过山瑶坐歌堂音乐活动密切相关，“是过山瑶族群过往的社会、历史、族群迁徙的记忆与表征”，和过山瑶的发展历史以及周边族群的影响密切相关。近年来，粤北过山瑶本土音乐的原生语境产生了不可逆转的改变，纳发调正濒临消亡。本文对粤北过山瑶纳发调艺术特征的探讨，不仅可以为过山瑶民歌其他声腔的研究提供参考，而且有助于对过山瑶民歌