元姚廷美《有余闲图》再解读_顾工.pdf

059058艺术史研究艺术史研究原始稿件，是进行讨论修改的基础文稿。今所见简牍文书，草稿（包括初稿与修改稿）所占比例甚多，有比较明显的特征，如字体较潦草，增补较多。”11当然这是汉代的情况，那么魏晋时代如何呢？其实这也可从人们熟知的西域晋人残纸，即前凉西域长使李柏文书残纸中获取草稿相关信息（图 3、图 4）。关于李柏文书，王国维有详细考论12。李柏文书共有四纸：第一、第四纸残缺不全，第二（图3）、第三（图 4）文字完整。王国维认为第一件上表西凉王张骏（307346），余三件致书焉耆王，故四件称之为“一表三书”。王国维的结论是：“三纸则书中所署月日、所言之事、所遣之使，一一相同而字句小异，实一书之草稿。”13所谓“一书之草稿”者，盖指一通书简的三件草稿（今存二稿）。换言之，正式的定稿应已寄出不在其中，第二（图3）、第三（图 4）就是寄出去的那件正式书信的草稿或底稿，王国维从内容分析认为二稿“实一书之草稿”14。第一，检二稿皆有字迹涂乙改动，可见文书推敲斟酌痕迹明显。如（图3）首行“海头”涂去，移至第四行“到此”侧，并涂去“此”字，第七行“遣”下涂去“相”改作“使”、第八行首补书“知”字、同行名“柏”前侧补书姓“李”。（图4）第五行“国”下漏“此”、第九行“参”下漏“事”，皆补书于旁侧，后“顿首”二字皆省略作二点。这些都不是正式文书应有的。第二，二稿虽书写风格不同，但字迹应均出自一人手笔，当即李柏本人，这从尺牍前后常用的签署性语词“李柏顿首顿首”的字迹风格特征可以看出，尤其“柏”字，写法很有特点。二稿书写不甚工整，草率仓促，（图 3）涂抹狼藉，（图 4）笔躁墨涩，皆非正稿所宜者。第三，二稿内容相似而文辞不尽相同，书写出于一人而笔迹前后有异，其推敲斟酌痕迹明显，已寄出之正稿，当在此二稿之基础上誊写完成的。凡此种种，都可以证明王国维“实一书之草稿”的判断是正确的，二稿确为寄出正稿的草稿或底稿。至此，能不能说 丧乱帖 也与 李柏文书情况相同呢？当然不能下此结论。毕竟丧乱帖中尚无涂抹痕迹，但字迹的潦草仓促，不拘形迹，与李柏文书则相同。在讲究“尺牍书疏，千里面目”15的时代里，正式的书简大约不应这样“不拘形迹”地书写吧？尤其对有簪缨世族身份的王家人来说，前引王延之名言“勿欺数行尺牍，即表三种人身。”是有以身作则的示范作用的，自然也会比他人更加讲究。其实历史上留存下来的书迹，也许多半都是草稿底稿，正式文稿一般很难传世。正如前引 简牍文书学所说“今所见简牍文书，草稿（包括初稿与修改稿）所占比例甚多”（前出）的现象应该比较普遍，而且也并非仅限于汉代，只是后来在复制（如摹本与刻帖）传播过程中，一些草稿、图 3 李柏文书之一图 4 李柏文书之二底稿原有的元素逐渐消失，去原有面目渐远。总之，了解这些，对于我们重新认识传世的魏晋尺牍法帖，也许更有意义。注释：1.笔者曾有研究札记丧乱帖也许是一件底稿一则，收在祁小春山阴道上王羲之书迹研究丛札（增补修订本）。杭州：中国美术学院出版社，2017。文中提出了笔者的推测。本文则在札记的基础上，增补相关资料，并就此问题做适当补充和修正，遂名“补证”。2.曾见韩玉涛王羲之丧乱帖考评一文盛赞此帖兼备雄强和惨淡之美，因为此帖表现了由行入草的完整的过程云云。然这些都是后人的感觉与诠释，王羲之当初未必希望追求这种“由行入草”的效果。中国书法全集第18 卷所收，北京：荣宝斋出版社，1991 年。3.赵和平敦煌写本书仪研究所收。台北:新文丰出版公司,1993 年。4.唐张彦远法书要录卷二，杭州：浙江人民美术出版社，2019 年 46 页。5.唐张彦远法书要录卷二，页 34。6.唐张彦远法书要录卷二，页 35。7.据森野繁夫王羲之全书翰本传释文，解释“手迹犹存”为“当时我(写)的书信还在”，认为“手迹”是指王羲之自己保存的书信。不管此书信是自己的还是对方的，都可借以证明王羲之有保存书信之习惯。东京：白帝社，1987 年。8.唐许嵩：建康实录（校点本）。北京：中华书局，1986 年。9.陈寅恪王静安先生遗书序一文，同金明馆丛稿二稿所收，上海：上海古籍出版社，1980 年。10.祁小春魏晋尺牍首行字迹偏大原因考一文。美术大观近刊。11.李均明、刘军：简牍文书学 第六章“简牍文书的稿本”。南宁：广西教育出版社，1999 年。12.罗振玉、王国维：流沙坠简后“流沙坠简考释补遗附录”。北京：中华书局，1993年。后略有修改，题作“罗布淖尔北所出前凉西域长使李柏书稿跋”，收入观堂集林卷十七，北京：中华书局，1959 年第一版。13.罗振玉、王国维：流沙坠简“流沙坠简考释补遗附录”文前序有此言，后收入观堂集林（前出）的“罗布淖尔北所出前凉西域长使李柏书稿跋”文后略有修改，删第四纸，余者称第一、第二、第三纸。14.关于 李柏文书 之一、二（图3、4）的释文，王国维所录略有漏字与不释者，比较完整的释文，可参考林海村“楼兰尼雅出土文书释文”（编号 623、624），兹从略不录。林梅村楼兰尼雅出土文物 所收，文物出版社，1985年。15.北周 颜之推(531约591)颜氏家训杂艺：“真书草迹，微须留意。江南谚云：尺牍书疏，千里面目也。”王利器颜氏家训集解，中华书局，1993 年。作者单位：中国人民大学元姚廷美有余闲图再解读文/顾工摘要：现藏美国的姚廷美有余闲图卷是一件典型的元代“同题集咏”诗文书画合卷。本文查考了画家姚廷美在松江的艺术活动，对他与宋代李、郭画风的传承关系和后世评价进行了分析。并根据卷中杨维祯、昂吉等20 余位元人题咏和相关史料，推测受画人杜隐君为松江青龙镇宿儒杜敏，从而对整个图卷的来龙去脉获得完整的了解。关键字：姚廷美、有余闲图、杜隐君、杨维祯 元代绘画以山水画为主流，不仅画家众多，而且山水画最能体现元代绘画的时代特色和人文精神。画史所称“元六家”，即赵孟、高克恭、黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙，都以山水画为擅场。除此之外，还有不少画家在山水画方面取得了突出成就，比如赵孟的同乡、湖州画家钱选、姚廷美、唐棣，都被认为是元代重要的画家。姚廷美传世画作不多，现藏海外的有余闲图是其绘画中唯一有题诗、有年款，且保存了大量元人题咏的作品，值得关注。姚廷美有余闲图（图 1），纸本，墨笔，纵 23.1 厘米，横 84厘米，现藏美国克利夫兰美术馆。卷前有元末章弼篆书引首“有余闲”，卷后有杨维祯有余闲说及 21 余位元人题咏。又有清初梁清标多方收藏印，后入乾隆内府。著录于吴其贞书画记卷三、石渠宝笈卷 33 御书房六、故宫已佚书画目、张珩木雁斋书画鉴赏笔记、海外所在中国绘画目录（美国加拿大编）等。此图描绘了在了无人烟的山水中，树荫下有竹篱一带、茅屋二椽，高士独坐于溪水之旁，左手执卷。作者署款：“至正廿年春正月日作此，并系鄙语于尾：地偏人远闭柴关，满院松阴白昼闲；眼底风尘浑忘却，坐看流水卧看山。吴兴姚廷美书。”七言题诗阐释了图画的内容。卷后有杨维祯有余闲说（图2），绢本行书，墨色较淡，释文如下：有余闲说。欧阳子诗曰：“得朋为乐偶偷闲。”闲仅得于偷，便不得谓之有余矣。东坡诗曰：“因病得闲殊不恶。”闲得于不获已之疾病，则又不得谓之有余矣。鄙哉！晚宋人之诗曰：“剩买田园准备闲。”闲必以田园之广置，则又适以害吾之闲，而闲且日不足矣，谓之有余又可乎？淞之青龙有杜隐君者，内有良子弟为家督，下有勤臧获为生产，而外有贤姻友为守望。君得以安居饫食，优游以卒岁。则其闲也，不偷于得朋，不出于因病，不损于田园之广置，闲曰有余，岂诬我哉！君介吾友生张梦臣征说，为之说如此，而工诗者为歌之如左云。至正庚子二月初吉，东维子书。东维者，泰定丁卯榜进士、奉训大夫、江西等处儒学提举会乩杨维祯也。钤印：九山白云居、清白传家、廉夫、铁篴道人。其后还有万镒、张俊德、昂吉、徐士全、高玉、李明复、吕麟、张谦、陶唐文、吴元圭、包炯、王造、马处义、林以庄、顾舜举、王经、林寿昌、高志道、林珣、孟惟诚、孟之冀等六纸 21 位元人题咏，呈现了较为丰富的历史信息。一、姚廷美与李郭画风姚廷美，字彦卿，吴兴（今浙江湖州）人，元末画家。生平资料很少，至正二十五年（1365）成书的夏文彦图绘宝鉴只是一笔带过：“孟玉涧、吴庭晖，皆吴兴人。画青绿山水、花鸟，虽极精密，然未免工气。同时有姚彦卿，亦能画。”1孟玉涧、吴庭晖（疑为胡庭晖，吴其贞书画记载有其绢画三幅，称“气色平常，是为金碧山水，盖仿赵千里”2“丹墨鲜明，画法到家”3），是活动于 14 世纪上半期的画家，若姚廷美与他们属于同时代的话，至正二十年（1360）有余闲图 应该算是晚期作品了。美国艺术史家班宗华先生 1977年发表了 吴兴姚彦卿（廷美）考，从存世作品入手，论证了姚彦卿、姚廷美实为一人，并推测“彦卿”为名，“廷美”为字4。其实早在清初吴其贞书画记卷三，直接图 1 元 姚廷美 有余闲图图 2 元杨维祯 有余闲说061060艺术史研究艺术史研究就把署名姚廷美的有余闲图称为“姚彦卿有余闲图”5。吴其贞（16071677）是明末清初见闻广博的书画鉴赏家，当时大量传世名画都经过他的赏鉴，过眼姚廷美作品也不止这件，如该书卷四还记载“姚彦卿秋山烟霭图绢画一幅”。显然在他的认知里面，元人姚廷美即姚彦卿，不需要更多解释。又，书画记对古代画家皆尊称字号，如赵松雪、高房山、倪云林等，无直呼其名者，更早一点的明人李日华味水轩日记同样如此。根据这一规律，可知“彦卿”为字，“廷美”为名。姚氏传世作品中，雪山行旅图（纽约大都会博物馆藏）、雪景山水图（波士顿美术馆藏）、溪阁流泉图（湖北省博物馆藏）三件竖幅画都是绢本，山石、寒林的画法明显来自宋代北方山水画代表人物李成、郭熙传派（见表 1）。而雪江渔艇图（故宫博物院藏）构图和有余闲图相近，右侧为宽阔的水面，左侧有茅屋树石，无署款，仅于左下位置钤“姚氏彦卿”“胸中丘壑”两方白文印。这种一江两岸的横向图式在元人斋室图如张渥竹西草堂图、王蒙惠麓小隐图等作品中常可看到（见表 2）。由于中国画的手卷是自右向左逐渐展开，所以画家经常在右侧布局自然山水，到了画面的中后段才让观者看到屋舍和人物。尽管姚廷美描绘的是江南的平远风景，仍然运用了卷云皴、蟹爪树等典型的李郭技法，这种长期养成的笔法特点是界定其画风的重要依据。明人李日华味水轩日记卷八记载他在苏州见到“元姚彦卿瘦蹇寒林，笔法仿郭熙”6，并有杨维祯题七绝一首。另外，姚廷美还能作花卉，味水轩日记卷五载“姚彦卿桃花，纤丽可爱。题云乡先生姚子敬诗，为良佐并书于此”7。姚廷美与松江的关联，除了这幅有余闲图，还有至正十九年（1359）的学聚斋雅集。杨维祯联句书桂隐主人斋壁诗序云：“至正己亥冬十月四日，予偕吴兴姚廷美、义兴高玉窗、夏长祐、吴郡张学、湖西张吉、富春吴毅同游淞之顾庄，酹橘隐老仙墓。因过郁聚学聚斋，见桂隐主人。供茶设醴，席上与诸客联七字句，成一十韵十有八句，书于斋之壁。”8当时杨维祯刚刚从杭州移居松江，携一众人等去璜溪（今上海金山区吕巷镇）祭拜故人吕良佐，随后在学聚斋宴集。姚廷美在随行人员中排名居首，可能因他的年龄资历较其他人略长。这样的酒宴、赋诗、奏乐、题字的场景，让人不由产生一种联想，即姚廷美有可能随杨维祯游历松江多地，造访过青龙镇杜隐君的居所，从而绘制了有余闲图。9此外，在至正二十一年（1361），姚廷美到访了松江张堰（今上海金山区张堰镇），为老伶杜彦清画小像。美国佛利尔美术馆藏有马琬 竹箫铭手卷一件，云：“真定杜彦清得湘竹箫于金华杨簿领。至正辛丑（1361）来赤松溪（即张溪、张堰），为余一弄，因作 秋林吹箫图 以报，之后系以铭。人物，吴兴姚彦卿作也。”（图 3）这是仅见的姚廷美能画人物的记载。马琬是杨维祯得意弟子，杜彦清是竹西草堂主人杨谦的乡邻，杨维祯曾为杨谦撰文多篇，也为杜彦清作湘竹龙吟辞。只是不知这次赤松溪的雅集是否也有杨维祯的参与。前文提到了图绘宝鉴的记载。图绘宝鉴是一部历代画家资料的汇集，编者夏文彦是元末松江人，也是黄公望富春山居图款识中提到的“云间夏氏知止堂”的后人。然夏文彦没有把姚廷美视为重要画家，仅仅附列于孟玉涧、吴庭晖两位吴兴画家之后，以“亦能画”三个字加以评述。而且他也没有提到姚廷美