作为亚文化资本的NFT数字藏品及其交往实践意义_陈龙.pdf

年月第 卷 第期湖南师范大学社会科学学报 ，：作为亚文化资本的 数字藏品及其交往实践意义陈龙，经羽伦摘要：数字藏品作为一种亚文化资本，正支配着青年群体的网络亚文化生产和交往行动。以趣味为基础货币，数字藏品构筑起一个充满流动的、包罗万象的网络亚文化的趣味圈层，区隔随之发生在不同圈层、代际以及社会内部其它共同体成员之间。围绕 数字藏品展开的交往实践亦存在新的意义：其一，弱关系的连接被前所未有地激发，不同身份的青年群体在 数字藏品的交往实践中完成关系的聚拢与升级，最终集结成以弱关系为核心的网络社会；其二，数字藏品连接起不同的趣缘圈层，个体在圈层间的行动不受生态隔离的限制，流动性使得多重身份的超个体并不局限在特定的共同体之中，基于个体自由意志的交往实践成为常态；其三，在以数字媒介与万物互联为基础的 数字藏品的交往中，物质与精神交往的界限消弭，二者生成互嵌模式，相融相生。关键词：数字藏品；亚文化资本；趣味圈层；区隔；交往实践作者简介：陈龙，苏州大学传媒学院教授、博士生导师，教育部长江学者特聘教授（江苏 苏州 ）经羽伦，苏州大学传媒学院科研助理（江苏 苏州 ）年，（，译为“非同质化代币通证”）横空而出，同年 月，“”问鼎 柯林斯词典 的年度热词，数字藏品作为其衍生品，快速席卷市场并风靡全球。目前，海外市场最受欢迎的 数字藏品“无聊猿”，最新估值已达 亿美元。相比之下，国内的 数字藏品虽未形成系统的产业经济，但头部互联网企业已跃跃欲试。比如，阿里拍卖推出 数字艺术专场，腾讯音乐推出首批黑胶 “数字藏品”，哔哩哔哩制作 个 数字艺术头像“鸽德”。国内众多博物馆也推出文物数字藏品，实现文化 与 数字藏品的梦幻联动，此外，电影 通过 数字藏品寻找新的宣传发行方式。数字藏品已渗透绘画、音乐、影视、文物等文化艺术领域，这预示着全新的媒介文化和交往实践模式正在生成。数字藏品在区块链技术的加持下，具有唯一性、稀缺性和独特性的特征，这使得 数字藏品能够被赋予价值且能被收藏。但与传统文物藏品具有精英主义的艺术特征不同，数字藏品的艺术表达的并非主流文化，而是在青年群体中风靡的一种网络亚文化，具有小众性。在 数字藏品的网络亚文化实践中，玩的意义大于收藏的实质意义。然而，既往有关 数字藏品的研究，主要从知识产权、经济资产和数字艺术等视角展开，忽视了 数字藏品在实际生产、流通和消费过程中呈现出的文化意涵与文化实践，也并未关照到 数字藏品中青年群体的交往实践。有鉴于此，本研究基于亚文化资本理论，厘清 数字藏品为何被视为一种亚文化资本，探讨作为亚文化资本的 数字藏品如何支配青年群体的文化生产和交往行动，以及 数字藏品对青年群体交往实践的价值与意义。基金项目：国家社会科学基金重大招标项目“网络亚文化传播机制与引导研究”（）一、作为亚文化资本的 数字藏品 数字藏品依托区块链共享数据的生产逻辑，将数字产品经过哈希算法处理，通过映射数字信息形成固定长度的字符串，将 产品特征与作者信息一起作为初始元数据置于区块链上，为数字产品生成唯一的数字凭证，在保护其数字版权的基础上，实现真实可信的数字化发行、购买、收藏和使用。数字藏品的形式丰富多样，基本上所有具有收藏价值的数字产品都可作为 出售。技术使得“收藏独一无二的数字化物件”的梦想走进现实，数字藏品变得和物理空间的实物一样可以确权，也同样具备可交易性、可转让性和原真性等特征。换言之，和区块链技术将传统艺术藏品的生产、流通与消费逻辑，成功转嫁至虚拟世界，以算法和算力为基础创造的 数字藏品可以被收藏、被传递，存在溢价的可能与空间。因此，数字藏品是一种全新的数字化文化产品，可以被视为传统艺术作品、古董藏品等在虚拟平行世界的数字延伸。在有关文化产品的探讨中，皮埃尔布尔迪厄（）认为，个体拥有艺术作品、古董藏品的所有权，就意味着占有文化资本。在他看来，文化资本是一种标志行动者社会身份的，被视为正统的文化趣味、消费方式、文化能力和教育资历等的价值形式，泛指任何与文化及文化活动有关的有形及无形资产，文化资本包含三种不同的存在形态：具身化、客观化和制度化形态。布氏“文化资本”的概念首先对应知识资本，它体现为具体化（）的个体长期浸染而成的社会习性的资本积累，表现为个体拥有抽象的高雅艺术气质、高超的鉴赏能力和渊博的知识等。其次，文化资本可以通过客观化（）的物质和文化商品形式加以展现，具体指书籍、绘画、古董及机械等文化财富，在物质性层面是可传承的实体。最终，以授予合格者文凭和资格认定证书等社会公认的制度化（）形式，将行动者掌握的知识与技能以某种形式（通常以考试的形式）正式予以承认。显然，传统艺术作品、古董藏品是一种物化形态的文化资本。布尔迪厄指出，行动者的藏品越丰富、质量（文化价值）越高，行动者拥有的文化资本就越多。但客观化文化资本并不是一种完全的“物化”资本，也不存在单独行动与纯粹意义上的客观化文化资本，任何物质形态文化资本的积聚都或多或少地依赖于身体实践，其与行动者的身体化过程密切相关。聚焦到文化产品上，在艺术作品、古董藏品面前，不存在天生的目光，艺术作品和古董藏品只对掌握其编码方式的行动者产生意义和旨趣，行动者在收藏过程中的表现包含后天习得的鉴赏本领、丰富的收藏知识和较高的文化素养等，这是一种长期浸润其中、知识与经验积累的结果，是在不断学习和文化实践中习得的具身化文化资本。因此，对行动者而言，对艺术作品和古董藏品文化资本的占有，不仅是用雄厚经济资本换取的，更是他们基于具身化行动获取的最终成果。制度化的方式能为艺术作品和古董藏品提供经久不变的合法性保障，它是一种与社会各种机制与机构共谋的，以社会公认的方式，为艺术作品和古董藏品作出的价值背书，具体表现为一切用来评定艺术作品和古董藏品价值与等级的文书、凭证等。布尔迪厄将此种依赖权威标准证明文化资本合法性的过程称为“社会炼金术”，即某种社会权威通过强调艺术性、审美性和高雅性等特征，赋予艺术作品和古董藏品高不可攀的文化价值，使其拥有可随时转化为“经济资本”的巨大潜力。总体来看，行动者在艺术作品、古董藏品中所获得的实际收益，是与他们所掌握的具身化、客观化的文化资本的多少成正比的。行动者既需要后天习得鉴赏的本领，以便在众多的艺术作品和古董藏品中快速判断，寻找出最具文化价值的藏品，也要拥有雄厚的经济实力为成功换取客观化文化资本做支撑。最终，具身化和客观化文化资本以制度化合法性的形式被确认，行动者在收藏过程中占有文化资本。作为传统古董藏品在虚拟平行世界中的数字延伸，数字藏品的文化实践中也自然存在着文化资本，但 数字藏品具有数字化特征，与传统艺术作品和古董藏品在行动者类别和文化属性上存在差异，这使得 数字藏品中的文化资本呈现出不同的表现形式。从行动者类别的角度来说，艺术作品、古董藏品的行动者是拥有雄厚资金、独特审美与丰富收藏知识的个体，获取文化资本的门槛较高。而 数字藏品文化实践中的行动者则以青年群体为主，其中，世代是其主要追捧者。世代是在互联网中浸润的一代，其思维方式、行为方式和文化实践都具有网生属性。作为新生事物的 数字藏品，满足了青作为亚文化资本的 数字藏品及其交往实践意义年群体的猎奇心理和对精神沉浸体验的追求，成为青年群体的专属文化，显著区别于传统艺术作品、古董藏品所代表的成人文化。从文化属性层面来看，艺术作品和古董藏品被布尔迪厄归入高雅文化的范畴，但在 数字藏品中，高雅文化的属性被以“玩”为核心的“游戏本体文化”替代，数字藏品表现出“游戏化”的网络亚文化的属性，代表着一种全新的亚文化风尚，其中的文化资本也具有浓烈的亚文化底色。资本将游戏逻辑嵌入 数字藏品之中，赋予其新的表征方式，不同的 数字藏品对应着不同的玩法，收藏者以“玩家”的身份加入其中，在 数字藏品上线交易时展开争夺，数藏圈将争夺较高价值的 数字藏品称作“打野”。可见，相较于注重藏品质量、需要正规机构背书的古董藏品和艺术作品而言，数字藏品偏向多样化、炒作式的玩法，呈现出网络亚文化的属性，这预示着布氏用以解释传统高雅文化的文化资本概念，在 数字藏品的文化实践中已转变成一种全新的“亚文化资本”（）。“亚文化资本”是英国社会学家萨拉桑顿（）在 俱乐部文化：音乐、媒介和亚文化资本 中提出的概念。桑顿在书中坦言“亚文化资本”概念的灵感源于布尔迪厄 区分：判断力的社会批判 关于“文化资本”和“趣味”（）的讨论。桑顿将“亚文化资本”视为赋予亚文化群体一定地位的文化资本，是俱乐部文化进行“贸易”的货币，不论何种形式的亚文化，总是存在某些被成员当作独有的、稀缺的、标榜自身趣味的物件和理念，每种亚文化也会因此形成自身的独特风格。亚文化资本以时尚的发型和精心收集唱片的形式被具体化了就如“良好的举止”象征着文化资本一样，亚文化成员使用着（但不滥用）最近的行话和装扮，看起来好像天生就能把握最流行的舞蹈风格，亚文化资本也以一种“懂行”的形式被具体化了。在桑顿看来，亚文化资本同文化资本一样，可以通过具身化和客观化的途径实现。亚文化资本可以具身化为“懂行（）的形式”，比如“酷样”（）作为俱乐部文化所特有的风格，被看作具身化的亚文化资本。因此，亚文化资本依赖身体实践，是个体在长期“亲力亲为”的亚文化实践中习得的，因而具身化的亚文化资本也是弥散的、潜在的、不可传承的状态，需要借助物化的形式呈现。对此，桑顿将时尚的发型、精心搜集的盒带视为客观化亚文化资本，行动者通过消费的方式占有客观化亚文化资本，但客观化亚文化资本一旦离开具身实践的语境就会失去意义，因此，具身化与客观化亚文化资本相伴相生。在 数字藏品的亚文化实践中，亚文化资本同样存在客观化和具身化的形态。在具身化的形态中，选择 数字藏品的过程如同鉴宝，需要玩家长期浸润于游戏、酷玩、周边和手办收藏等亚文化实践，积累“识货”“懂行”的经验，即具身化亚文化资本，使其能在众多同类别的 数字藏品中，准确甄别具有较高价值的 数字藏品，拥有具身化文化资本向经济资本转换的可能性。例如，在以潮玩为主题的 数字藏品中，“潮”的不同风格体现玩家的鉴赏差异，玩家要通过长久积攒的对“潮”的经验判断，在众多 数字藏品中准确挑选出真正属于“潮”的类别的产品。从客观化形态的角度来说，正如古董藏品能够显示文化资本一样，数字藏品本身就对应着客观化的亚文化资本，可以通过消费占有。同时，数字藏品具有稀缺性，一般而言，数字藏品的发行数量是限定的，提供给购买者有限的占有机会，故此，稀缺性又将 数字藏品的客观化亚文化资本固定在更小的范围内，使得 数字藏品拥有更高的收藏和经济价值。概言之，数字藏品对应着客观化的亚文化资本，其与“懂行”的具身化亚文化资本共同生成隐秘的支配力量，构筑着以 数字藏品为核心的青年群体的网络亚文化实践。二、区隔与亚文化资本：数字藏品的趣味圈层和交往实践在有关“趣味”的讨论中，布尔迪厄对康德美学的非功利美学原则进行批判，他反对康德将趣味视为非功利、普遍性、先验式和纯形式的审美，转而认为趣味广泛存在于物质基础和社会历史的互动之中，从而赋予趣味社会性的功能与属性。在他看来，个体的文化趣味并不是表面上的个人喜好与审美判断的差异，而是与家庭出身、学校教育、社会地位和资本等因素密切相关，体现了不同阶级之间的社会距离，塑造着阶级阶层的身份，即在一定的社会关系和阶级阶层中，阶级群体会拥有内部专属的审美趣味，最终，所有的行动者皆传承着共同的、相似的文化资本。可见，布尔迪厄对文化实践的探讨并没有停留在“审美趣味”的概念 年湖南师范大学社会科学学报第期上，而是进一步将其引申到“文化资本”的讨论范畴中。作为布尔迪厄社会学理论的核心概念，文化资本涵盖审美趣味，审美趣味乃是反映文化资本的价值形态，对应着具身化的文化资本。换言之，看似主观与个人化的趣味，实则能够折射出个体的社会地位、经济资本和文化资本，因此，“趣味”具有重要的“区隔”（）作用。在 俱乐部文化：音乐、媒介和亚文化资本 一书中，桑顿的亚文化资本分析同样围绕着“趣味”展开，她将俱乐部文化视作一种趣味文化。但是不同于布尔迪厄将趣味视为特定阶级及其习性的必然产物，在桑顿看来，对“酷样”风格的区分正对应着行动者的趣味差