作为方法的《乐府诗集》_王小盾.pdf

第 36 卷第 1 期温 州 大 学 学 报（社 会 科 学 版）2023 年 1 月Vol.36 No.1Journal of Wenzhou University(Social Science Edition)Jan.2023作为方法的乐府诗集王小盾，郑大赐（温州大学人文学院，浙江温州325035）摘要：乐府诗集是一部特殊的文学典籍。从“入乐”的角度看，它的编纂目的是保存清乐时代的乐府诗及其在唐代的回响，因而其中收藏了音乐与文学的多样关系。从“乖调”的角度看，它表明中国古代作家的文学创造是在音乐激励下进行的；通过同音乐相互作用，拟乐府诗完成了它的独立。乐府诗集研究今已采用区别于一般古典文学研究的方法，诸如：注意文学形态的丰富性，考察乐府诗作为诗、作为歌、作为吟诵辞的存在；用新的模式书写中国文学史，既重视文学与音乐相结合的过程，又重视两者相疏离的过程；从体性、体制、体式等不同角度分析诗体，将文体学引入较深的层次。这种以乐府诗集的立场为立场、以乐府诗集的结构为思想路线的研究工作，使作为对象的乐府诗集呈现出作为方法的意义。关键词：乐府诗集；方法；音乐与文学的关系中图分类号：I222文献标志码：A文章编号：1674-3555(2023)01-0001-11DOI：10.3875/j.issn.1674-3555.2023.01.001本文的 PDF 文件可以从 https:/ 获得研究对象是研究者考察的目标，同研究者构成对话的关系。对于研究者来说，对话的通常结果是加深对对象的认识。不过，如果遇上内涵较丰富的对象，研究者又能举一反三，那么，对象就会把研究者引向更高的目标。这种对象就会成为阶梯，成为提升学术的方法，进而成为研究范式。日本学者沟口雄三说“以中国为方法，以世界为目的”，意思是通过中国来充实对世界的认识认识世界其他部分的多元性，创造更高层面的世界图景1。作为研究对象的“中国”，这样也就有了作为研究方法的意义。20 世纪后期，中国古代文学领域出现一个新现象，即乐府诗集被关注，成为一部明星典籍。在这个领域产生了很多成果，包括青年学者王立增的唐代乐府诗体研究（以下简称“王书”）。最近，我2读到这部将由北京大学出版社出版的书稿，产生了这样一个想法：作为内涵丰富的一部古籍，乐府诗集可以带动我们走向更高的目标。今拟结合“入乐”“乖调”等问题来谈谈这个想法，从一段特别的经历说起。一、从东干文学看文学研究的目的和意义在我的学术经验中，1997 年是难以忘怀的一年。这年开斋节前后，我来到吉尔吉斯斯坦、哈基金项目：国家社会科学基金重点项目（21AZW014）作者简介：王小盾，男，江西南昌人，教授，博士，研究方向：中国古代音乐文学，早期文化，域外汉文献。郑大赐，男，浙江苍南人，硕士研究生，研究方向：中国古典文献学。1 参见：沟口雄三作为方法的中国M孙军悦，译北京：生活读书新知三联书店，2011：130，289，304。2 文中“我”皆指王小盾，后文不再逐一说明。温州大学学报（社会科学版）（2023）第 36 卷第 1 期2萨克斯坦，对居住在这里的东干人陕甘回族的后裔作了三个多月的考察。扬州大学博士生、民族音乐学学者赵塔里木和我同行。我们之间有分工：赵塔里木主要考察东干人的音乐文学，比如民歌和民间器乐牌子曲；我主要考察东干人的非音乐文学，首先是东干作家的文字书写，其次是“口歌”（谚语）、“口溜儿”（顺口溜）、“倒口话”（绕口令）、“古今儿”（故事与传说）等口头文学作品。东干人的口头文学是在 19 世纪中叶随民族迁徙而传入中亚的；其书面文学则始于20 世纪 30 年代，以 1932 年确定东干拼音文字正字法为标志。考察这两种文学，不啻完整地观看了一部族别文学通史。这部文学史最精彩的部分有两段：一是口头文学的形成，二是作家文学的形成。从前一段，我了解了文学的意义：它是一个民族的知识和智慧的结晶。东干人在翻过雪山进入吉、哈等国的时候，牺牲了很大一部分人员和辎重，却未丢弃自己的口传文学。他们依靠叙事民歌来传承东干人的历史，用口歌和口溜儿来保存自己的生产生活经验。他们总喜欢在交谈时引经据典，表明某种行为的合法性和某个意见的合理性，他们所引用的便是这些文学作品。从后一段，我了解了书面文学和口头文学的基本关系：书面文学产生于口头文学但对后者有所改造和提升。东干知识分子是为推广和保存语言而建立书面文学的，除拼音文字正字法以外，他们开办报纸作为保护东干语文的园地。他们建设书面文学体系的过程大致包括四个阶段：一是继承民歌传统尝试诗歌写作的阶段，二是依据口头文学文体建立多种书面文体的阶段，三是吸收民间故事创作艺术小说的阶段，四是改造口语而用新诗体来表达个人感受的阶段。每个阶段都以口头文学为基础。他们通过实践，一步一步地凸显出书面文学的特点及其存在价值。比如，若考察东干作家的新诗创作，便知道：“诗在本质上就是一种非日常的语言。民歌不一定要超越口语，但诗却要超越。”3为什么呢？因为诗要面向读书断字的人，主要表达个人情感，有文字这个新的载体。只有把两种文学作了比较，才可能懂得这个道理。以上这些学术经验，让我对文学的生存与传播情况有了更深的了解，同时也刷新了我的学术观念。我从此认为，人类文化发展到一定程度才会出现文学；文学是人类精神活动的最高成就，总结了人们的经验，也表现了他们的玄思，值得探究。以前我看过许多无病呻吟式的“文学研究”，不免对这个职业感到悲观；现在，我的新认识却被东干人生动活泼的创造重塑了起来。后来，我在越南、韩国、日本等地考察汉文学，又注意到几千年来无数人投入其中的文化共同体建设，发现文学是其中最重要的手段汉民族之所以成为汉民族，汉文化之所以成为汉文化，很大程度上是因为有了汉字和汉文学。这让我感到惊讶，同时对文学研究的价值有了一个新判断：这个价值联系于研究者所揭示的对象的价值。从主观方面，我们不妨看成果中凝聚的劳动，包括智慧、灵性、识见、功力等4；而从客观方面，我们则应该看它是否有助于认识人类精神活动的某些道理，是否能够展现文学活动诸事项的因果关系和逻辑关系，也就是说，研究应该抵达对象的本质。除掉以上认识外，我还得到一个新认识：学术研究之所以要面向新资料，这种面向之所以有魅力，是因为每一种新资料都暗藏着一种新方法，且它们有自己的特殊本质。比如进行东干文学研究，就必定要关注其功能、其发生过程，而不能采用“中国古典文学研究”常用的内容分析或3 参见：王小盾东干文学和越南古代文学的启示：关于新资料对文学研究的未来影响M/王小盾从敦煌学到域外汉文献研究北京：商务印书馆，2013：644。4 参见：刘石凛焉戒惕“詅痴符”J文学遗产，2013（6）：149-151。王小盾等：作为方法的乐府诗集3艺术性分析的方法（那样就会偏离对象的特性，即特殊本质）。乐府诗集研究也是这样，需要采用同这部书的性质歌辞和拟歌辞的总集相匹配的方法，其范围因此要超过“中国古代文学研究”5。也就是说，有一种学术方法就叫作“乐府诗集”。二、关于乐府诗的“入乐”我们面对的“乐府”，是一个围绕宫廷礼乐而建立起来的事物，文心雕龙乐府据此把它的起源推到三代。从越绝书 吴越春秋和陕西出土的秦代文物看，战国之时便有以“乐府”为名的官署。不过，音乐文学意义上的“乐府”，或者说，包括确定祭礼、制作乐章等活动在内的“乐府”，却如汉书礼乐志所说，是始立于汉武帝时的事物。这个“乐府”影响很大，因为它代表三样东西：其一，代表一种音乐机构，即吸收俗乐而进行雅乐建设的宫廷机构；其二，代表一种文学方式，即制作配乐歌辞的方式；其三，代表一个文学品种，既包括第一代乐府歌辞，也包括由它繁衍出来的类似的文学作品。古代人在各种场合说到的“乐府”，大致在这三种涵义的范围之内。学界的“乐府”研究，一般也能注意到这些事项，只是分析未必细致特别是，未对第三个涵义上的“乐府”及其所包含的种种关系加以细致分析。王书的优点就在于：关注第三个涵义上的“乐府”，把乐府诗视作一种诗类或诗体，试图揭示其不同于歌辞、不同于徒诗的独特性。其方法则是使用“准歌辞”“拟歌辞”等名称，以确认大部分唐代乐府诗的性质，并据此阐述“入乐”“乖调”“拟效”“表演程式”“修辞程式”“歌辞造型”等音乐文学所特有的问题。就揭示乐府诗的特性而言，这些问题是具有重要的学术意义的。为说明这一点，我们想从其中选择几个问题稍作引申讨论，先讨论“入乐”。王书认为，唐代乐府诗之展开，有一个“入乐”的背景。唐乐府诗的基本分类，是入乐之诗与不入乐之诗的二分：前者包括声诗、曲子辞和郊庙歌辞，后者包括旧题乐府和新题乐府。其第一章第三节还专门讨论了唐代乐府诗的“入乐”问题，确定“入乐”是指一种艺术实践，即谱上曲调进行演唱。因此，“入乐”有别于吟诵，也有别于想象中的歌唱。这些论述很好，有助于认识“乐府”和“乐府诗”的本质。不过，“入乐”问题却不是乐府诗所独有的问题。要认识中国文学史上其他韵文文学品种，也应该考察其入乐与否、如何入乐。因为这些文学品种也同音乐有发生学上的关系，其阶段性发展同样对应于中国音乐的阶段性发展。一般来说，中国古代音乐史，除使用石器的原始时期外，可以分为四个阶段：一是先秦雅乐阶段，其代表是用于各种仪式的钟磬乐；二是汉唐之间的清乐阶段，其代表是相和歌和清商曲；三是始于隋唐之际的燕乐阶段，其代表是曲子和歌舞大曲；四是近世俗乐阶段，其代表是戏曲音乐。诗经 楚辞出现在第一阶段，“歌诗”“古诗”流行于第二阶段，“曲子辞”、近体诗和词产生在第三阶段，散曲文学、剧曲文学和种种说唱文学盛行于第四阶段。以上韵文文体各不相同，根本原因在于：它们用不同的方式，策应不同的音乐；或者说，在不同的历史阶段，文学与音乐的关系各不相同。就此而言，要判断乐府诗的属性，就不仅要看它是否出身于音乐文学，而且要看它属于中国音乐史的哪一个阶段。回答这个问题并不困难，乐府显然是第二阶段清乐阶段的产物；不过，要确认此时音乐与文学之关系的特点，则要稍作分析。我们认为，在这个阶段的乐府机构中，文学同音乐的5“中国古典文学研究”指的是以作家及其作品为对象的研究，“中国古代文学研究”则指兼以俗文学、民间文学为对象的研究。温州大学学报（社会科学版）（2023）第 36 卷第 1 期4关系以“相和”为代表。从宋书乐志6603晋书乐志7可以知道，乐府所使用的歌唱形式大略有四：一是“徒歌”，即“汉世街陌谣讴”之歌；二是“但歌”，即“无弦节”“一人倡，三人和”；三是“弦歌”，也就是古诗所谓“一弹再三叹”之歌；四是“丝竹更相和，执节者歌”。后三者都属于“相和”，主要方式是以歌和歌，未必配入器乐；即使配入丝竹之乐，其歌声与乐声也采用不相同的旋律。由于往往以歌和歌，所以歌辞多有和声、送声；由于歌、乐之间的关系是不完全伴奏，所以辞式比较散漫，辞中多有表声之字。在早期乐府诗中，有没有声辞结合比较紧密的歌辞呢？有，那就是“魏氏三调哥词”它们被编入平、清、瑟三调，自然有器乐作为轨范。不过，据宋书 乐志记载，它们的配辞方式是“又有因弦管金石，造哥以被之”6550；据乐府诗集 杂歌谣辞，它们是“因其声而作歌”模仿曲调作歌，所造歌辞与弦管金石大致相合。这句话里“又有”二字值得注意，其意思是说：因弦管造歌的方式并不普遍；清乐阶段的宫廷乐歌，大部分仍然采用“始皆徒歌，既而被之弦管”的方式，也就是用器乐来伴和歌唱。如果把清乐阶段的音乐同燕乐阶段的音乐相比较，那么，两者的区别是非常明显的。尽管今无音响留存，但我们从记载中可以知道：前者（清乐）产自定居生活，往往在室内（比如铜雀台）表演，主体上散漫闲雅；后者（燕乐）产生在胡乐入华以后，包含大量马背上的音乐，来自旷野，因而有鲜明的节奏和起伏的旋律。前者用“节”在每段段末打节拍，因而产生了“节”和“解”这两个术语；后者则使用了包括“拍板”在内的近二十种打击乐器，比如齐鼓、担鼓、连鼓、鼗鼓、浮鼓、方响、杖鼓、大鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、答腊鼓、都昙鼓、毛员鼓、正鼓、和鼓、铜鼓、铜钹等，打出丰富多样的节拍8。前者除古琴而外不用乐谱，后者则有多种器乐谱，其中若干种还被称作“胡书”。这样两种音乐，同歌辞的关系自然大不相同，比如“因声