中国古代戏曲创作理论基础述要_徐燕琳.pdf

戏剧学云南艺术学院学报 中国古代戏曲创作理论基础述要徐燕琳 摘 要中国传统文艺批评中的教化思想、兴观群怨、发愤著书、缘情寄意等在元明以后成为戏曲创作和批评的重要理论基础。教化思想强调戏曲的思想主旨和社会影响，并在内容和形式上规范戏曲创作和演出。“兴观群怨”起到反映现实、批判现实的作用，成为戏曲社会功能的理论概括。“发愤著书”的文学传统和创作规律，在戏曲中除了表现戏曲作家对个体命运的不平外，也饱含深沉的现实关怀和激烈的社会批判。“缘情寄意”的理论乃至汤显祖“至情”之说，反映了在戏曲实践不断积累的基础上，对创作者主观能动性的肯定，也是对戏曲文体更为成熟的认识。这些理论思想在实践中不断丰富和创新，推动了中国戏曲的发展。关键词 戏曲创作编剧理论教化思想兴观群怨 发愤著书 缘情寄意 戏曲文体中国戏曲的形成发展经历了一个漫长的过程，创作思想的来源也非常丰富。古代文化艺术不断累积起的理论资源，许多被后世戏曲创作和批评所接纳和创新，成为戏曲发展的助力。一、教化思想儒家强调诗教和礼乐，强调文学为政治服务。诗大序 认为诗教作为“先王”行之有效的政治实践，可以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。秦汉以后，礼乐教化成为正统和主流，成为千百年奉行的实践系统。早期文学理论，无论是曹丕提出的“经国之大业，不朽之盛事”，还是刘勰“征圣”“宗经”“因文而明道”、韩愈“文以明道”“文以贯道”、周敦颐“文以载道”等意见，他们所述“道”的涵义有所不同，但都倾向于以“文”为政治和教化的载体。这样一种正统文学观，也反映在戏曲创作和批评中，贯穿于戏曲文学的发展史。元代一些批评家认为元杂剧与唐传奇、宋戏文、金院本在题材上有很大的不同，有更丰富的思想意义。周德清和夏庭芝对元杂剧作品的正面影响和教化意义极为赞赏。周德清肯定关、郑、白、马等人“曰忠，曰孝，有补于世”（中原音韵自序）的题材选择和社会意义。夏庭芝青楼集志 说“院本大率不过谑浪调笑”“杂剧则不然”，有“君臣”“母子”“夫妇”“兄弟”“朋友”“皆可以厚人伦，美风化，又非唐之传奇、宋之戏文、金之院本所可同日语矣”。不仅元人如此，许多明人对元代杂剧也侧重其风化作用。李开先 改定元贤传奇后序 强调“风教”DOI:10.16230/ki.yyxb.2022.04.020云南艺术学院学报 的主旨和选择标准，曰：“要之激劝人心，感移风化，非徒作，非苟作，非无益而作之者。”明初，儒家正统文化在官方的推动下复兴，教化思想更直接影响戏曲创作。高明 琵琶记说：“不论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤。”世德堂本 伍伦全备忠孝记 第一出眉批：“要识此本戏文，皆是假借名目，以寓劝化之意。”意思是，戏里的内容，都是为了“劝化”而编出来的；戏中人物，则是“劝化”的形象代言。邵璨很认同 伍伦全备记 的主旨，将己作 香囊记 称为“五伦新传”，说：“今即古，假为真，从教感起坐间人。传奇莫作寻常看，识义由来可立身”吕天成 曲品 也把忠孝节义放在首位：“括其门数，大约有六：一曰忠孝，一曰节义，一曰风情，一曰豪侠，一曰功名，一曰仙佛。”不仅戏曲创作如此，戏曲批评也如此。王骥德高举“劝惩”“世教”，称赞 琵琶记 以“风化”为“大头脑”，批评“拜月 只是宣淫，端士所不与也”。冯梦龙认为“忠孝志节种种具备，庶几有关风化，而奇可传矣”。王阳明将戏曲作为风化的传播者，说：“今之戏子，尚与古乐意思相近”，应取“忠臣孝子故事，使愚俗百姓，人人易晓，无意中感激他良知起来”，以“化民善俗”“反朴还淳”。戏曲被赋予教化的功能有一定的现实需要，但如果违背了艺术规律，往往适得其反。五伦全备记 香囊记 当时即受到许多批评，但影响不绝。清末曲家余治认为“淫戏一演，四方哄动”是“教化之大敌”“最易煽惑”，奋力著作了三十余部京剧，合刊为 庶几堂今乐府，以为移风易俗的利器。当时上海各戏园淫戏盛行，“于是诸善士禀请官宪，饬为禁止，并以 庶几堂今乐府 发交各戏馆，令其演唱，以寓发聋振聩之意。”起初“观者颇众”，但“不知何故，而忽又间杂小戏淫戏。官宪知之，重加谕禁，而伶人仍置之不闻”I1，可见，艺术水平和演出效果欠佳。在“有裨风教”的宗旨之下，李渔、李调元提出了“情”“文”“人情物理”等要求。李渔香草亭传奇序 说，传奇要有真挚的感情、好的创作技巧和正面主旨，“情”要“奇”，“文词”，要“警拔”，“情文俱备”，同时“轨乎正道”，达到“劝惩”的目的；“既出寻常视听之外，又在人情物理之中”I2，要有艺术性，也要符合基本的生活规律。李调元 雨村曲话 也认为琵琶记“体贴人情，描写物态，皆有生气，且有裨风教”I3，说明其人情物态与“风教”的宗旨结合得比较完美。二、兴观群怨（一）“兴观群怨”文学传统孔子提出的“兴观群怨”（论语阳货），是中国文学的基础理论之一。所谓“兴”，孔安国注：“引譬连类。”“观”，郑玄注：“观风俗之盛衰。”“群”“怨”，孔安国释“群居相切磋”“刺上政”。朱熹认为是“感发志意，考见得失，和而不流，怨而不怒”。刘宝楠说：“谓学诗可论世也。”兴观群怨是后世文学的重要理论起点，同时，通过创作者的个体经历，上升为群体思潮的涌动，令文学进入社会和政治范畴。以文学中“怨”的传统来说，“怨”，是创作者的情感体现，也是社会参与。诗经 中多有讽怨之辞。诗大序 谓，“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒”，肯定变风、变雅“明乎得失之迹、伤人伦之废、哀行政之苛”I4的作用。荀子 赋篇 说：“天下不治，请陈佹诗。”I5汉赋也有“讽”的功能。唐人杜甫、白居易 卖炭翁新乐府 等诗歌，忧时伤世，“为君、为民、为物、为事而作”“欲闻之者深诫也”I6。戏曲是一种群体的活动，它独特的剧场性、社会性、现场感、参与感，可以令创作者将一己之思考，获得更大范围的认同，甚至形成群体性的宣泄、情感的共鸣。文学的讽刺谲谏，通过剧作家的创造，极大地开拓了艺术空间。比如苏轼念奴娇赤壁怀古 被化用到关汉卿的 单刀会，第四折关羽中流酣歌“大江东去浪千叠”，又唱了【驻马听】（水涌山叠，年少周郎何处也）一曲，抒发了超越历史真实的感慨，引出“二十年流不尽的英雄血”的豪情。再如由 史记苏秦列传 而来的杂剧 冻苏秦衣锦还乡，融合无名氏作者自己的身世之感，饱含对社会的谴责和对世态炎凉的控诉。第三折苏秦云南艺术学院学报 风雪中自叹，是群体性的悲愤苦告：“【南吕一枝花】如今那有才学的受困穷，几时得居要路为卿相？我想那耕牛无宿料，仓鼠可兀的有余粮。十载寒窗，捱不出齑盐况。怎生那风共雪缠的我慌？则他好茶饭不济饥肠，这破衣衫偏歇着我脊梁。”I7（二）“兴观群怨”戏曲表现早期艺人富于讽谏精神。司马迁 史记 有滑稽列传；刘勰 文心雕龙 作 谐隐 篇；马令 南唐书 撰 谈谐传。唐宋戏曲演出中，“怨”和“讽”也是非常重要的内容。如高彦休 阙史 记录黄幡绰“以倡戏匡谏”、李可及“托讽匡正”，叶梦得 避暑杂录、朱彧萍州可谈 也描述了艺人丁仙现的事迹。耐得翁 都城纪胜 说杂剧“大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也”I8。批评家对优戏“达下情”“议时事”、积极参与社会的特点，普遍给予了肯定。戏曲以叙事和代言为依托，兼具歌、舞、说白、表演等多种形式，可以表现丰富多彩的个人感情和社会生活。早期戏曲，如踏摇娘之“苦和来”，弄辱石耽之参军戏，都是有充分现实意义和真实生活基础的“兴”“观”和“群”“怨”。相较其他文艺形式，戏曲具有“感人之深而动人之切”（祁彪佳 贞文记 序）的特点，明白易晓，深入人心。元以后批评家以更积极的姿态，将兴观群怨引入戏曲理论，参与和推动戏曲的发展。虞集说杂剧的讽谏“有深意焉”“不失为美刺之一端也”I9；杨维祯肯定“优谏之功”，认为“一言之微，有回天倒日之力”（优戏录序），高度赞扬戏曲批判现实、推动社会进步的意义，指出“嬉笑怒骂”非苟为“一时耳目玩者也”（朱明优戏序）。他认为“词曲本古诗之流”，具有“警人视听”“劝惩美恶”（沈氏今乐府序）20的作用。观，礼记王制 曰：“命大师陈诗以观民风。”所谓“观”，本意是观察民情，了解施政得失，在这个意义上，朱有燉提出“今曲亦诗也”，“可兴、可观、可群、可怨”（白鹤子咏秋景有引）21；对于戏曲来说，更重要的就是反映现实生活，如朱自清 文学的标准与尺度 所言：“戏曲和小说不但可以观民风，还可以观士风，而观风就是写实，就是反映社会，反映时代。”22元杂剧广阔而深入地反映了社会现实。胡祗遹说：“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子、兄弟、夫妇、朋友之厚薄，以至医药、卜筮、释道、商贾之人情物理，殊方异域风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”23程羽文认为，戏曲一方面是文人作者自我经历视野、思想情感的反映和发抒，“不能直写而曲摹之，不能庄语而戏喻之者也”；另一方面，戏曲也是现实社会生活的真实反映，所谓“一代人文悉从描眉画颊中出”，具有“可兴、可观、可惩、可劝”的意义。24清代李调元提出“古今一戏场也”的说法，认为人生就像一场戏，穷通否泰、悲欢离合；社会就像一个大舞台，贤奸忠佞、兴亡荣衰；古今就是一个大剧场，就像连绵不断的大型传奇。由此，真实反映生活、反映社会的戏剧，“攘攘百年，电光石火今日为古人写照，他年看我辈登场”“使人触目而惩戒生焉，岂不亦可兴、可观、可群、可怨乎？”25（三）“兴观群怨”与教化儒家诗论的“兴观群怨”，本意在于教化。曲家认为，作为诗的传承，戏曲应该借助兴观群怨，发挥教化功能。祁彪佳 贞文记 序 将主观的教化意图和戏曲本身兴观群怨的功能结合起来，认为：“今天下之可兴、可观、可群、可怨者，其孰过于曲者哉。”究其原因，曲可以道性情，具有艺术感染力，能够让不识字的妇孺为之感动，受到道德教化熏陶，今之曲即古之诗、乐。他赞扬孟称舜的作品包含人伦道理、世事百态，“可兴、可观，可群、可怨，诗 三百篇莫能逾之”，认为可以“作 五经 读”26。祁彪佳还提出，戏曲能够普及历史、表彰英贤。他说，苏武的忠义千古不磨，一般文人学士读 史记 汉书 为之扼腕感奋，“然妇竖不识也”“于是谱之声歌，借优孟衣冠，以开子卿之生面。”他具体描写了戏剧家将历史人物活化的过程：“尽翻旧窠，谱为新声试一演之，穷愁萧瑟之景，与慷慨激烈之概，历历如睹。令观者若置身其间，为之歌哭凭吊，不能自已。今而后不特图书记籍有子卿，即村落市廛妇竖之胸云南艺术学院学报 中，亦有子卿矣。”（全节记序）27“兴观群怨”，也被戏曲批评家作为戏曲感动人、教育人、鼓舞人的理论概括。吴仪一在 长生殿 第二十八出 骂贼 开篇眉批中提出：“此折大有关系，雷海青琵琶，遂可与高渐离击筑并传。尝叹世间真忠义不易多有，惟优孟衣冠妆演古人，凛然生气如在。若此折使人可兴可观，可以廉顽立懦。”28黄周星 制曲枝语 则将戏曲的天然本色、真情实感，与“兴观群怨”的艺术效果结合起来。他要求曲体“少引圣籍，多发天然”；制曲要“雅俗共赏”；曲的评判要求“能感人”。他提出：“喜则欲歌、欲舞，悲则欲泣、欲诉，怒则欲杀、欲割，生趣勃勃，生气凛凛之谓也。噫，兴观群怨，尽在于斯，岂独词曲为然耶！”29三、发愤著书“发愤著书”之说源出司马迁 史记。司马迁继承了“诗言志”和“诗可以怨”的传统，吸收屈原“发愤抒情”和 淮南子“愤中形外”的精神，结合历史经验和自身经历，在 太史公自序 中提出：“诗 三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”30“发愤著书”既是对创作规律的一个总结，反映了创作者个体化主观化的创作动机，同时也带着批判现实主义精神，反映了个人与社会的冲突，是忧国忧民的知识分子的共同心声，深刻地影响了后世。齐梁时刘勰说：“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。”31唐代韩愈提出“不平则鸣”（送孟东野序）。宋代欧阳修认为“兴于怨刺”“穷而后工”（梅圣俞诗集序）。陆游说：“悲愤积于中而无言，始发为诗。”（澹斋居士诗序）。亦有感于国事而义愤者。清人孔广德编辑甲午战争前后“有关时局，泣涕而道”之诗文为 普天忠愤集，曰：“或则忧愤而上封章，或则感愤而抒议论，又或则蓄其孤愤而形之于咏歌”。32（一）“兴观群怨”的理论