中国农民画文化实践的历史出口_胡绍宗.pdf

广西民族大学学报（哲学社会科学版）（）第 卷第期 年月 中国农民画文化实践的历史出口胡绍宗 摘要中国农民画是 世纪 年代乡村社会建设中出现的一种农民文化形式。此后七十多年的实践表现出鲜明的意识形态属性。在“农民的终结”“村落的终结”“离土中国”等话语情境中，它已经成为国家倡导的人民性文化实践的一种现实方案，其丰富的过程被包含在中国式农民文化现代化的逻辑之中。农民画的文化叙事实质是农民文化史书写的一种方式。农民画作者群体通过这个方式建构了自己作为文化主体身份的历史，因而农民在社会主义文化创造中获得了自身文化主体性的本质身份。这个结果标志着中国农民正在实现社会化的现代转型，蕴含着城乡文化一体化融合的历史性趋势。中国农民画的文化向度是乡村文化现代化探索的结果，也是以农民画为代表的中国农民文化实践的历史出口。关键词中国农民画；文化实践；人民性；文化向度 作者简介胡绍宗，黄冈师范学院美术学院教授。湖北黄冈，邮编：。中图分类号 文献标识码 文章编号 （）中国农民画是 世纪 年代初新中国乡村社会建设中出现的一种农民文化形式。其自产生之日起，就与乡村社会运动和政治意识形态之间保持着紧密而复杂的关系。七十多年来，各时期的农民画创作与社会制度变迁之间形影相随，并逐步建构为国家、地方和个人在经济、文化与政治等领域中互动的话语途径，也成为一种亲近和认同农耕文化的乡村知识人的生存风格。农民画七十多年的文化实践映射出社会主义文化现代化的一个侧面，被包含在中国式现代化的逻辑之中。因此，有关农民画的文化实践作为中国现代化这个普遍意识与观念中的一个现实实践方案，成为传统农业国家解决“农民问题”的一个中国式现代化的实践性贡献。文化现代化的本质是人的现代化，以农民画作者群体为表征的中国农民社会阶层的现代化问题就成为农民画文化的本质内涵。一、农民画文化主体的历史建构作为一种脱胎于乡村社会建设中宣传动员的视觉表现形式，农民画伴随着中国社会主义建设早期的乡村合作社、集体化、农田水利基本建设等社会改造运动的推进而发展，又随新时期民族民间文化艺术的全面复兴潮流而转型，直至推向全国，走出国门。它一路走来，经历了新中国七十多年经济社会变迁的全过程。梳理近些年来学界关于农民画的研究，可归纳为农民画与宏观制度变迁以及农民画文化创造的微观实践两个层面的研究路径。其中学者郑土有及其团队基于全国 个省（区）市、个代表性的农民画画乡，以及 多位农民画创作者和专业辅导员的调研所发出的疑问引人注意。他们认识到：“农民画正徘徊在十字路口，面临着方向性的选择。”农民画作者群体的身份变化以及农民画文化价值取向决定着农民画文化发展的方向。中国农民画的作者群体是一个特殊的社会群体。从中华人民共和国成立初期乡村社会主义建设中的生产劳动者兼业余宣传员身份，到改革开放后各地方文化建设的积极参与者，随后又在市场经济的大基金项目：国家社会科学基金项目“新中国七十年农民画文化主体性及现实价值研究”（项目编号：）。笔者曾提出，在国家现代化过程中，农民画运动的出现及其丰富的实践过程已经成为中国社会主义文化建设和解决“农民问题”过程中的一种另类的现代性贡献。参见胡绍宗：另类的现代性贡献：中国农民画的文化叙事，广西民族大学学报（哲学社会科学版），年第期。郑土有、奚吉平：中国农民画考察，上海：上海人民出版社，年，第 页。潮中成为文化市场的开拓者。那么，七十多年中国农民画作者社会身份变化身影背后的逻辑是什么？其历史的本质是什么？中国的现代化事业经历了一场轰轰烈烈的“彻底的社会革命来为之奠基”，并又“历史地采取了新民主主义 社会主义的定向”。中国农民画的诞生和发展就是生长在这样一种现实与历史相统一的逻辑之上。新民主主义革命造就了农民的革命主体身份，作为革命实践的发展，农民革命主体又担当起社会主义建设的主体责任。基于对这个历史性逻辑的把握，农民画的文化实践在许多地方被策略性地选择为建构和完善农民在中国社会主义建设中主体身份的实践性方案。这个方案实现了中国社会主义文化建设和农民文化主体性建构的双重目标。如今，全国有近 个省（市、区）的 多个县、区发展起了农民画活动。中国农民画的文化实践并不只是基于哪个群体、哪个现成理论给予性的文化项目，也不是对哪个现成文化建设模式的套用翻版过来的。它是在中国农民作为革命主体和作为社会主义建设主体的基础上，并对中国现代化探索的参与认同的历史性把握中，所开拓出的特色社会主义农村文化、农民文化建设的新方向。在“农民的终结”“村落的终结”“离土中国”等话语情境中，七十多年中国农民画的文化实践与探索，实质是当代农民文化历史书写的一种方式，并以农民文化现代化的逻辑被纳入中国式现代化的历史书写之中。显然，作为中国现代化历史书写的一个篇章，农民画作者群体身份的社会历史本质不是指农民画家参与创作活动的历史，更不是指农民画家个体的艺术历史，而是指农民画文化持有者社会群体在社会活动中把握自己命运的历史 以农民画文化实践的方式建构自己作为历史主体身份进行文化创造性实践的历史。在这种农民身份本质的认知意识中，关于农民画文化实践的历史叙述是农民回归到历史叙述的主体位置上，并从文化生产与社会变革的内部逻辑中把握农民自己的历史身份。农民画作者的社会群体虽然只是农民群体中很小的一部分，但是，这个群体的存在及其文化实践行为昭示着在农民文化现代化历史建构中农民作为历史的叙述者也一起成长起来了。这个认识对于今天我们理解乡村振兴战略中农村文化建设关于农民主体作用提供了帮助。二、新时期农民画创作者群体的社会化和开放性农民画的创作传统及其组织形式来源于农村社会主义建设时期的社会运动。农民画作者个体与县域行政组织机构之间的紧密协作，构成了农民画活动组织结构的超越乡镇、超越村落、超越家庭、超越行业的运作机制，使得农民画文化现象一开始就具有明显的社会开放性。但在农业集体化时代，农民作者主要是来自农业生产第一线的农民，管理者和辅导员也都来自从县级行政机构中委派的专业干部。此时创作队伍的单一性规定了农民画活动服务面向的针对性。而在新时期，伴随着农民社会阶层的分化，以及农村社会流动的加快，农民画作者群体的社会化过程也逐步加快。今天，农民画这个文化形式正朝着具有专业性艺术品格的方向迈进，成为国家展览机制中重要的展赛类型。同时，作为地方社会文化建设的特色项目，农民画的文化活动也已经成为一种具有民生价值的城乡公共文化事业。至此，农民画作为中胡绍宗/中国农民画文化实践的历史出口吴晓明：世界历史与中国道路的百年探索，中国社会科学，年第期。随着法国社会学家孟德拉斯（）的 农民的终结的翻译出版，关于农民的终结、村落的终结在中国学界展开多层地讨论。农民的终结，并不是农业的消失，而是指现代化过程中传统农民大规模减少和转变为现代农业经营者的过程。参见李培林：农民的终结是选择还是命运，社会发展研究，年第期；李培林：村落的终结，北京：商务印书馆，年。自 世纪 年代中期以来，随着十一届三中全会确立了家庭联产承包责任制以后，农村农业富余劳动力逐步释放出来，自此学界开始关注农民离土离乡的问题，如孙庆忠、童小溪等。参见孙庆忠：离土中国与乡村文化的处境，江海学刊，年第期；童小溪：离土中国：空间、生产与认同，探索与争鸣，年第期。近些年来，以中国美术家协会这一官方的、专业机构作为主办方的全国性农民画学术性展每年都有举办，并且入展画家享受被吸纳为中国美术家协会会员的待遇。周星认为中国农民画具有作为公共艺术的可能性。参见周星：中国农民画的发展趋向与新的可能性，东方论坛，第期。国特色社会主义文化事业建设的重要现象，其专业性发展和公共性价值内涵揭示了农民画文化事业的人民性品格。其实这个文化局面的到来，还伴随着农民画作者群体走向一个开放性的社会群体这一社会事实。孟德拉斯说，农民身份是一种社会存在，这种身份是农民对自己身份的一种整体性的、静态的规定，在这种规定之外而获得的其他职业和身份就应该是他们获得和占有的“所有物”了。农民画是中国农民在社会主义建设中被选择和占有的“所有物”，而新中国农民的身份作为一种整体的规定性又为他们获得的这个“所有物”提供了政治和社会保障。而这个“所有物”的拥有机缘则是随着政治、社会和经济的作用变化而变化。农民的职业选择是农民社会身份变迁的开始，是农民作为农业劳动者静态身份疏离的开始。因此，中国社会结构变迁背景下农村社会结构的分化、农民的分化，都助推了农民画作者群体的社会化过程。有学者在研究当代中国农民社会分层问题时认为：纯务农向非农流动的转化机会和上升空间仍然存在，兼业农民成了明显的社会阶层现象。从整体来看，虽然中国农民的社会分层还没有完全定型。农民作为一个社会阶层，仅仅是阶层内部的分层，并未能改变其社会经济地位。这种农村社会结构的现状，暗含着农民画作者群体的社会开放性空间及其社会基础。从现在全国各地农民画作者来源成分看，他们包括“离土未离乡”的农业从业者、城市文化行业的经营者、艺术专业的各层次教师、文化部门的专业人员以及其他非农职业的兼业者等。近些年来，国家层面的农民画专业性展览不断举行。农民画展览被吸纳进国家级专业展览的机制中，这极大地激发了美术专业人员参与农民画创作的积极性，从而提高了农民画语言表现的艺术品格。这一展览机制的形成必将进一步推动农民画走向专业化道路。农民画创作者群体的开放性是社会性选择的结果，也是农民画文化价值开放性的体现。文化持有者群体的开放性和价值的开放性往往会带来群体的分化和价值的分化。在今天农民画的创作活动中，至少可以划分以下几种目标的农民画创作行为：一是作为专业艺术形式，为专业性展览赛事而创作的农民画；二是作为一种文化商品，为商业市场目的而创作的农民画；三是作为地方社会建设和管理手段，如通过宣传画、海报等传播方式，为公共事务提供视觉媒介的农民画；四是作为文化休闲方式在社区开展的农民画创作活动等。虽然这些创作行为彼此之间可能存在重叠的情况，但是基于农民画创作目标的组织机制的分化是显而易见的。农民画发展到今天，这个文化形式的持有者群体的结构和其文化价值的开放是其社会化的结果。其中包含的逻辑是：农民画群体的开放是伴随着农民走出乡村社会的过程，农民画文化创造机制以及其文化价值的开放是社会对于农民画文化认同的表现。这是一个双向的社会过程，它蕴含着城乡文化一体化融合的历史性趋势。基于这个理解，这个结果也标志着农民画背后中国农民也正在实现社会化的现代转型，农民文化正成为现代多元文化构成中的一员。这可被看作是中国乡村现代化建设的历史贡献，也是以农民画为代表的中国农民文化实践的历史出口。三、农民画作为文化的人民性实践方案农民文化是一个历史范畴的问题。在世界文化史中，农民文化一直就有，其广泛存在于各文化共同体之中。然而，在没有全球化、都市化等现代性文化潮流的冲击下，农民文化不会作为现代性文化的对立面而出现，也不会成为现代化建设的阻碍因素而变成一个“他者”的文化。其实，在传统中国农耕社会中也并未表现出都市和乡村农民文化的二元分离。在政治语境中，农民画文化的实践活动其实就是新中国最广大的人民群众享有文化艺术权力的一个象征。在持续的社会建设运动中，新中国赋予农民的政治身份，其实就标志着他们享有政治保障、组织资源、文化资源。“人民的、大众的”，是这个象征体最本质的特征。改革开放四十多年以来，农民画的文化风格就一直顽强地定格在大众化、民间 广西民族大学学报（哲学社会科学版）双月刊 年第期 法孟德拉斯：农民的终结，李培林译，北京：中国社会科学出版社，年，第 页。王春光、赵玉峰、王玉琪：当代中国农民社会分层的新动向，社会学研究，年第期。性的语言方式之上。从农村社会运动中走来的农民画文化活动逐渐推广壮大，并在乡村社会日常生活中显现出了丰富的社会价值。但是，也应该看到，中国农民画的研究势必面临着来自研究对象自身的挑战。农民画的发生与政治意识形态密切的关系，农民画文化形式关于批判与反思理性力量的缺失，以及农民画作者群体在艺术史话语中苍白的身份等，都使农民画作为研究对象陷入多重失语的境地。这也是七十多年农民画的丰富实践与它的研究现状不相匹配的原因。美国芝加哥大学文化研究学