身响——音乐表演民族志的感官书写_李亚.pdf

17 随着知觉转向的哲学进程，通过情境实践产生的“具身”（embodiment）和经验知识（experiential knowledge）成为人文社科和艺术学科讨论的焦点。一方面，围绕“体认”与感官的学术实践在教育学与医学、认知科学、设计学、人类学、社会学、文学以及一系列跨学科领域发挥着作用；另一方面，从事表演实践及研究的艺术学者，在舞蹈、音乐、影像、跨媒介艺术和即兴创作方面运用“知觉具身”理论，探讨经由身体所呈现的感知及主体间性，将身体体验与社会文化认知联系起来，汇聚成一个可供广泛使用的分析框架。来自不同学科的民族志作者也越来越多地关注和阐述其研究过程中的感官性，这反映了 人们对感官知觉研究日益渐长的兴趣。近年来，音乐民族志在表演、动觉、心理、社会与文化阐释等方面有了根本发展，舞动的身体和感官记忆成为音乐民族志尤为关注的材料。音乐人类学与表演理论相结合的研究，将民族志知识定位在身体层面的互动中，对演奏、演唱时的身势运动、感知和审美分析成为音乐民族志书写的重要组成部分。萧梅“从感觉开始”到“回到声音并一再敞开”（音响现象还原）的讨论，开辟一片非常值得深入和探索的领域。“感觉的变化或可为一切判断的基础，它作为一种特殊的文化形式，写在了 感知的传摘 要：近年来，音乐民族志在表演、动觉、心理、社会与文化阐释等方面有了根本发展，舞动的身体和感官记忆成为音乐民族志尤为关注的材料。音乐人类学与表演理论相结合的研究，将民族志知识定位在身体层面的互动中，对演奏、演唱时的身势运动、感知和审美的分析成为音乐民族志书写的重要组成部分。文章在中西文化研究的比较中，讨论音乐表演民族志感官书写的理论基础与研究进路。强调音乐民族志文本的感官性，是对西方音乐学将音响“客体化”及“对象化”之传统的深刻反思，这些不同主题的音乐民族志个案，生产了 一种经由身心实践的体验知识，并以这种体验知识为基础，获得超日常经验的文化认知。对音乐表演民族志之感官性的讨论，将有助于我们进一步拓展音乐文化研究的学术空间。关键词：音乐表演；民族志；感官；身体；描写中图分类号：J604.6；607 文献标识码：A 文章编号：1002-9923（2023）02-0017-09收稿日期：2022-11-06 DOI：10.13812/11-1379/j.2023.02.002作者简介：李 亚（1986），女，汉族，博士，上海师范大学音乐学院副教授。李 亚身 响音乐表演民族志的感官书写“身响”源于笔者对声音与身体之关系的思考。音乐人类学者的田野与民族志书写，是一个将“自我”投掷其中的过程，“声响”只有通过身体才为我们所感知，从而具有人的属性。目前学界对“embodiment”这个术语的翻译比较灵活，可译为体认、涉身性、缘身性、肉身化、具身体现等。萧梅在 仪式音声研究的理论与实践 中，采纳“缘身性”的译法，并用“缘身而现”，来强调那种身体体验在境域中重重缘发、相互指引的过程。将“缘身性”引入音乐研究，打破了传统音乐学以“文本”为中心的理论范式，在有关音乐本体的讨论中注入人文关怀。本文沿用认知科学领域的普遍译法，强调音乐文化的认知必然以一个在环境中的具体的身体结构和身体活动为基础。18 中国音乐（双月刊）2023 年第 2 期记（biography）和历史的层层分布之处，并由此而展开另一条音乐历史的叙事。”那么，如何把握这些浮于真空的感受呢？她以身（body）作为“乐”之蕴体，讨论中国传统音乐重要的立美与审美原则。本文则从声音主体之三个面向，即身体的动觉、感知与流动，讨论表演民族志感官书写的理论基础与研究进路，以再度回应音乐人类学研究的“本体论转向”（ontological turn）。强调音乐民族志文本的感官性，是对西方音乐学将音响“客体化”及“对象化”之传统的深刻反思，这些不同主题的音乐民族志个案，尤为依赖研究者的自我体验及其在田野过程中的反身性。对音乐表演民族志之感官性的讨论，将有助于我们进一步拓展音乐文化研究的学术空间。一、舞动的身体：从客体到主体当我们探讨跨文化音乐研究的感官经验时，“存在于世”的“身体”是一个基本出发点。20世纪，西方人文社科历经了两次与身心议题相关的理论转向。从海德格尔“在世存在”的思想及舍勒的情感论，到萨特的存在与虚无（1943年）与梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的知觉现象学（1945年），现象哲学已经认识到，整个外部存在只有通过身体才为我们所通达，它具有人的属性，从而也是心灵和身体的混合。1980年开始的“感官转向”（the sensorial turn）和2000年以后的“身体感转向”（the body turn），则进一步把身体的“感知”作为焦点，强调感觉是构成社会意义的基础，亦是历史过程的产物。事实上，中国思想史本就有“身心互渗”的传统。在钱穆看来，西方灵魂与肉体的分离，引申出感官经验与理性思辨之对立，这种二元的人生观，使西方人的人生观始终不脱个人主义，常在肉体感官低下部分之要求与满足下求解放，而追向灵魂理性高尚部分之体会与发展。而东方人早已舍弃灵魂观念而另寻永生与不朽，儒家哲学认为人的生命应该反映在别人的心里而始有其价值，因而以心同心，重在人心之永生于不朽。心依随肉体而发展成长，亦依随肉体而毁灭消失，因此，东方不存在身心对立，孔子之所谓人，便已兼包理性与情感，经验与思辨，即现象中见本体，物质上寓意精神。也就是说，在中国古人那里，身体并不是一个仆役、工具、媒介和手段，而是具体的、开放的、能推的身体，是作为身、心、灵、神统一的身体。显然，上述从客体转向主体的“身体观”为我们思考音乐之存在方式奠定了哲理基础。不可否认，音乐表演是一种极其重要的关乎身心的认知方式，音乐实践既反映感知和经验的秩序，亦为人们产生社会性和历史感的重要手段。因此，音乐民族志作者必须经由具身实践，才能有效捕捉到生活在“别处”的经验纹理，从而获得对特定感觉习惯及审美的文化理解，以身体经验为中心至少从一开始就应该是音乐人类学（民族音乐学）必有的特点。然而，在比较音乐学（“扶手椅”学者）时代，我们对舞动着的身体几乎“视而不见”，将音响标本进行系统化的收集与结构化的分析，以此勾勒全球音乐图景和演变史才是学科的首要目标。当萧梅：从感觉开始再谈体验的音乐民族志，音乐艺术，2010年，第1期，第83页。萧梅：“樂”蕴于身中国传统音乐的实践观，人民音乐，2008年，第5期，第62页。萧梅、李亚：音乐表演民族志的理论与实践，中国音乐，2019年，第3期，第514、34、193页。法梅洛-庞蒂：1948年谈话录，郑天喆译，北京：商务印书馆，2020年，第1415页。余舜德编：身体感的转向，台湾：“国立”台湾大学出版中心，2015年，第12页。钱穆：灵魂与心（钱穆先生全集新校本），北京：九州出版社，2011年，第123页。杜维明指出“体知”从根本上来说在于身体的“明明德”，不仅包括“知道是什么”，也是“知道如何做”之知，是体之于身、以身体之知。因此身体之“体之”本身就包含着作为动词的知，对体知内涵的揭示必然指向古人的身体观。张兵：中国哲学研究的身体维度北京大学高研院暑期学术工作坊综述，世界哲学，2010年，第6期，第132页。19 李 亚：身 响然，早期的民族志文献，有着不少关于演奏音乐时身体技巧的描述和讨论，比如柯比（Kirby）描述霍屯督人（the Hottentot）的弓琴演奏：演奏者调好了弦坐在地上，用手握住乐弓。她把系弦的下端放在一个皮袋或一个柳木盘上，这能起到共鸣的作用放在她右边。右脚把乐弓的这一端固定在适当的位置，而上端靠着左肩。她把击弦槌握在右手的一指和拇指之间，以清晰的断奏击打琴弦，其动作与小鼓的演奏有些相似，发出的声音具有回响。以左手食指的第二指骨轻触弦的中点，同时击打琴弦，就发出了比基因高八度的第一泛音。比如刘咸对海南黎人口琴的研究：口琴弹奏方法以左手之拇指与示（食）指紧持琴之尖端部，纳于口中，略以唇衔之，再以右手之拇指弹琴之头部，则活舌受振动而发声，甚为融合，然一离口腔，则声音全异一吸一呼，或将颊部一涨一缩，于是种种不同之音，可随意发出。上述文本中通过精确描述技巧所展现的“身体”，还只是作为被观看、被凝视的客体存在。人们演奏演唱音乐时的身体姿态仅作为某一类身体技术，被民族志学者客观地加以描述，这样的“身体”说到底是对象化的，与之相关联的心灵、情感被封闭起来，更不用说身体与环境、审美、社会地位和角色差异等等之间的关系。莫斯论技术、技艺与文明时，谈到个人作为一种总体性的人，在生物的、心理的和社会的维度中活动。每个社会都有一套关于身体技术的理论，对其的喜好、评断及感受皆源自文化观念。个人行为的多样性不仅仅是由他自己，也是由他的教育、他所属的社会以及他的社会地位造成。因此，对音乐身体技术的考量亦是我们理解特定社会行之有效且非常重要的方面。那么，如何挖掘身体实践及姿态行为的心理与精神内涵，用一种更为直观的方式捕捉演奏演唱时身体运动的轨迹？英国学者约翰 布莱金（John Blacking）是这个方面的先行者。他不仅关注到身体行为（指法模式）与声响形态、乐器样态之间的互动关系，还提出身体运动反映了音乐的情感影响和社会性体验之间的关系。布莱金认为除了历时与共时观察以外，“音乐的生物学观察”应该成为音乐学的第三种观察。但遗憾的是，这些想法没有在学科后续的发展中得到足够重视。与布莱金亦师亦友的约翰 贝利（John Baily）在一定程度上拓展了这一研究方向。在贝利的民族志文本中，演奏者姿态、手势以及乐器的照片和绘制图占据了主要位置，通过听觉视觉综合化的感知分析，呈现鲁特类乐器的空间布局、演奏运动模式与音乐结构之关系，以及乐器形制、演奏模式和风格变迁中包含的社会文化因素。我们倒不妨从自身的文化传统出发，寻找一种更具有中国审美意义上的身体感之描写方式。笔者发现，相比西方极富于“数”感的有量记谱法，东方的传统乐谱更注重记录音乐的运动过程，体现着“身心互渗”的特质。传统琴谱文献中的古琴指法手势图（诀）就是一个非常展现文化特点的部分。这一传统大致从汉代蔡邕PercivalR.Kirby.Themusicalinstrumentsofthenative races of south Africa.Johannesburg:Witwatersranduniversitypressn1953.转引自 美 艾伦帕 梅里亚姆：音乐人类学，穆谦译，陈铭道校，北京：人民音乐出版社，2010年，第107页。刘咸：海南黎人口琴之研究，载王献军、张继环、张秀坤、王瑞选编：黎族现代历史资料选编（第一辑），海口：海南出版社，2016年，第290页。法 马塞尔 莫斯、爱弥儿 涂尔干、亨利 于贝尔原著，纳丹 施郎格编选：论技术、技艺与文明，蒙养山人译，罗杨审校，北京：世界图书出版公司，2010年，第78 79页。JohnBlacking.PatternsofNsengaKalimbaMusic.AfricanMusic,1961,Vol.2,No.4,pp.2643.DeepandSurfaceStructuresinVendaMusic.YearbookoftheInternational Folk Music Council,1971,Vol.3,pp.91108.JohnBlacking.CommonsenseViewofAllMusic.Cambridge:Cambridge University Press,1987,p.79.JohnBaily.MusicandtheBody.TheWorldofMusic,1995,Vol.37,No.2,pp.1130.后续还有马汀 克雷顿通过体态分析及视觉方法研究音乐身体及体验问题的系列研究，这里不做展开。20 中国音乐（双月刊）2023 年第 2 期图2 明 新刊太音大全集 手势图图1 明 新刊太音大全集 上弦势、抱琴势发端，至唐代赵耶利修订为手势谱并绘成图，一直延续至宋、明、清、民国。明刻本新刊太音大全集完整的呈现了一套有关音乐身体的知识。琴谱开