如何应对艺术概念的开放性_...论塔塔尔凯维奇的析取性定义_孙冰冰.pdf

如何应对艺术概念的开放性？论塔塔尔凯维奇的析取性定义孙冰冰 周计武摘 要 在当代有关艺术定义的争议下，一种析取性的艺术定义观既坚持了维特根斯坦以来对艺术的反本质主义立场，又试图通过筛选传统中有关艺术本质的某些特征来裁定出含糊的艺术与非艺术的边界。塔塔尔凯维奇的析取性艺术定义观便是其中的一种代表性主张。其定义策略的特殊性在于，他从概念史分析的方法入手，揭示出析取性定义法的根本特征及其困难。即该方法一方面依赖于艺术定义的历史主义叙事所提供的合法性，但同时在根本上又揭示出这些艺术“特征”仅仅是出于一种功能性目的而选用的。当析取性艺术定义以这种方式来积极回应艺术概念的开放性所带来的疑虑与期待时，它的确体现出了一种出于调和与便利目的而采取的适用性举措，但这种方法也显现了历史主义方法的优势。当艺术定义旨在应对当代艺术现象的挑战时，传统的艺术定义主张并非毫无价值，它们至少提供了一些常规所认可的参照标准，让当代人在比较与筛选中明确其研究对象，并在新旧艺术现象的差异中思考新对象的艺术特征与价值何在。关键词 塔塔尔凯维奇；历史主义；析取性定义；功能性定义中图分类号 文献标识码 文章编号（）：作者简介 孙冰冰，南京大学艺术学院博士生南京；周计武，南京大学艺术学院教授、博导南京 “艺术”能否下定义？为艺术下定义还有什么现实意义吗？对这些问题的否定性回应早在 世纪末就已初见端倪，而伴随着 世纪初先锋派运动及 年代新先锋派运动的轮番登场，这种针对艺术定义的挑战和质疑也呈现出日益复杂的理论面相。在某种程度上，当代有关艺术定义的本质主义与反本质主义之争其实遮蔽了一些更具博弈意味的建设性策略。就此而言，塔塔尔凯维奇的析取性艺术定义观尽管带有明显的折衷性，但仍积极地回应了莫里斯韦茨等人的不可定义说与对艺术概念的开放性设想，以期为裁定出艺术与非艺术的边界提供一种相对客观的思路。亦即，此种析取性定义一方面反对将“艺术”概念领悟为某种意义凝固的形态，另一方面又警惕跌入意涵滑动的深渊。塔塔尔凯维奇之所以能提出这一开放性策略的基础在于其对艺术概念所运用的历史分析方法，但这种分析方法也暴露了其艺术定义立场的折衷性与功能取向的特征。这种艺术定义方法在当今是否能有效地回应艺术定义的困境？这可能是一个需要我们持续审视并参与深度建构的问题。一、历史方法在反思艺术定义中的价值 世纪 年代以来，美学家们基于对艺术 本文是国家社科基金重大项目“当代艺术提出的重要美学问题研究”（）的阶段性成果。概念及其外延复杂性的深刻认知，开启了从多种角度为艺术下定义的理论之旅。塔塔尔凯维奇对历史主义方法的起用就是其中不容忽视的一环。这意味着，要解析他的析取性艺术定义，首先需要明确：它是一种基于历史主义美学观的艺术定义例样。而这一基本前提及其学理价值可以通过以下两方面得到理解，一方面，从历史角度出发提出可以定义的见解，这是塔塔尔凯维奇在后韦茨时代对艺术不可定义论作出的理论反应；另一方面，据此历史主义方法而持的反本质主义立场又典型地表现在他对当时形式主义美学的批判性回应上。首先，塔塔尔凯维奇所采取的历史方法是对艺术不可定义说所导致的解构立场的理论反应。借此，他试图通过一种历史眼光建立起一种观念连续性，以及对艺术而言具有相对稳定性的意义框架。据此框架，在实践上裁定艺术与非艺术是大体可行的。在此需要简单回溯的是韦茨的“艺术不可定义”理论和威廉肯尼克设想的“仓库实验”情形。在美学中理论的作用一文中，韦茨直言“问题在于我们不该再追问什么是艺术，而应问道艺术究竟是何种概念”；这种定义思路的转换显然是得益于维特根斯坦语言分析的思想框架，以开放概念观和家族相似观为其论证依据，韦茨明确主张“艺术”概念的开放性致使“确保任何一组清晰规定的属性的做法在逻辑上都是不可能的”。而在塔塔尔凯维奇看来，韦茨意在挑明“既然我们完全能够在没有一种定义的情况下谈论艺术，那就没有一种艺术定义是真正必要的”，这种见解固然有一定道理；但还是要追问一句，除了逻辑和数学这样的自明性领域，包括艺术在内的其他问题域仅靠“开放性概念”这样一种模糊的共识即可继续发展吗？不唯如此，迪基也曾论及韦茨观点中存在的缺陷：指认并论证艺术在类概念意义上及其所有的子概念（如绘画、悲剧）都是开放性概念，这不仅缺失了子概念得以应用的条件，而且漠视“艺术品存在一些特征能把它与非艺术区别开来”这一点。韦茨之后，肯尼克在传统美学是否基于一个错误？中提出了“仓库”设想。大致情形是：假设有一个大仓库，里面存放着各种图画、乐谱、诗集、花瓶、服饰、绿植、楼宇、船只、器械等等可以想象到的东西，让某人进入仓库并取出所有艺术品，虽然他未必认识到或持有一种基于共性来界定艺术的标准，但这不会影响到他做成这件事。由此，肯尼克指出，传统美学错就错在试图通过寻找共性、充要条件去界定艺术，所谓艺术的“本质”或“共性”不过是某种形而上的想象，背后就是一种可疑的普遍性预设，这种观点可以回溯至 世纪末英国批评家沃尔特佩特在文艺复兴一书中所表述的看法。对此，塔塔尔凯维奇还是坚持，艺术品无法被统摄在一个共相之下，这固然是事实，“但绝不能由此得出结论，宣称不存在可能的定义，或者放弃一切给艺术下定义的尝试”。事实上，从“艺术”的日常语用特征来看，它往往有着相对稳定的外延，一如仓库设想所揭示的那样；但历史地看，它无疑又是随着实践的变化而不断调整或扩张的，因此任何界定艺术的尝试都应考虑到如何应对这种灵活性的现实需求，而塔塔尔凯维奇的历史主义定义观至少意识到并正视这一点。他所坚持的历史方法对艺术定义的积极介入，说到底是立足于艺术概念史、观念史所提供的意义框架，以期为达成一种不再空洞、也不那么模糊的艺术共识指示出可能的方向。其二，尽管这种历史方法在首要意义上是对不可定义说的一种反思，但实际上该方法本身也是反本质主义的。通过历史地重审与分析艺术“本质”的问题性质，艺术定义规范性及其特定的理论呈现也能够得到揭示。塔塔尔凯维奇正是据此明确了形式论定义观的缺陷。在形式论者的定义思路中，以克莱夫贝尔和罗杰弗莱为代表，他们主张定义艺术的根据在于意识到艺术品乃是以纯粹“形式”为其自立自足之根本的，“这种极端的见解所包含的用意，是认为凡是主题、陈述、逼真、观念、艺术品所再现、乃至艺术品所表现的事物一概都不重要”。除却我们熟知的贝尔和弗莱，塔塔尔凯维奇还考察了波兰同侪维特基维奇（）、查莫斯基（）等人基于形式论的艺术定义观。他指出，不论是维特如何应对艺术概念的开放性？基维奇所主张的艺术创造同义于“形式之构造”，抑或查莫斯基所宣称的艺术乃是出于对形式的需要，此类见解简言之就是将艺术（品）定义为形式构造；但归根结底，这类定义与其说是适配于现存艺术的周全定义，倒不如说是形式主义者着意提出的注重规范性而非描述性的定义。然而，仅靠用意不明的“形式”一词来界说艺术的本质属性，其结果不是太宽泛就是太狭隘。不止如此，有些理论家提出的“纯粹的形式”或“内在的形式”，也难免因为排除了“再现性的形式”和“功能性的形式”而显得曲高和寡，其中透显出掩藏不住的筛选意味和排他性。其三，辩证地看待塔塔尔凯维奇在反本质主义语境下所体现出的似乎矛盾的立场，需要指出的是，恰恰是历史主义方法令他有所取舍地接纳了形式论的部分标准性的质素。此种肯定性与否定性交汇的博弈策略也是其提出析取性定义的主要理论取向。统合以上几方面，我们认为，在当代与艺术定义相关的反思背景下，塔塔尔凯维奇历史主义路径的核心旨归是：与维特根斯坦以来对艺术的反本质主义立场保持方向上的一致，主张在对艺术进行本质属性理论化处理的思路之外，应当存在既不独断、也不以开放概念为名悬置艺术与非艺术之界限的可能定义。这样的定义有着得自历史视角的合法性，它能够担得起对艺术的实践史和思想史所负的理论职责。二、析取性定义：一种基于功能性的选择塔塔尔凯维奇探求艺术定义的时代，“艺术”在一个更高的维度上迎来了新的不确定性。诸如：（）对艺术外延的认定是应当延续查尔斯巴托以来得以稳固的“美的艺术”体系，还是要基于历史及现实的流变来重审甚至冲破这种关于外延的解释？（）在某些特殊的语用现场，仅有“视觉艺术”被指认为真正的艺术，这种观念为艺术概念的边际限定带来的是清晰性还是模糊性？（）在认定某对象是否为艺术品的过程中，一个相关前提是究竟将之视为作者的目的所得，抑或其成就所是？毕竟事实上存在着如下情形，尽管作者怀有艺术创造的目的，但其最终产物很难被认为是艺术品，而有些作者虽无艺术之立意，其所成就的对象却很可能被视作艺术品。（）“艺术”这个词在不同的思想语境中既可以意指不可见的技巧，也可以指示可见的物质对象，这种不确定性意味着定义艺术的路径从根源处就不是基于唯一视角的。（）还是就词意来说，“艺术”既可以意指任何特殊的艺术门类（韦茨所谓“子概念”），如绘画、音乐等，也可以被理解为一种共在于多种艺术门类和形式之中的整体的、一以贯之的“艺术”自身，用意方面的不统一无疑也给定义艺术带来了麻烦。既已考虑到这些容易引发矛盾的要点，塔塔尔凯维奇先行明确了自己言说“艺术”的基本前提，给出了重新定义艺术的具体策略。这主要体现为下述两个方面。一是整体上采纳较为自由宽泛的艺术意涵，拒绝在纯粹艺术和功利艺术之间强作区隔。这一点印证了他的艺术定义观对家族相似方案及其所附带问题的态度。“我们不妨以维特根斯坦将概念比作家族的观念作为探索的起点，不过我们的用法稍有不同。我们会说，每个家庭都是许多个家庭的集合所得（包括男系和女系），概念也是如此。事实上，艺术既然是一个由若干概念集合而成的概念，那么任何真实的定义都必须考虑到它们全体。”?I1可知，塔塔尔凯维奇对维特根斯坦的认同体现在，他体悟到后者关于开放性概念的深意 对“游戏”“艺术”“美的”这类范畴而言，我们不该指望从那些被人为制造出的伪命题中获得真知，只能承认它们在日常语言中的流动性，以“艺术概念的实际用途是什么”来取代“艺术的本质或共性是什么”的发问。至于“用法稍有不同”，是指塔塔尔凯维奇毕竟不像维特根斯坦那样禀有翻转整个哲学根基的意图，他深耕美学史的背景使之注目于“艺术”概念得以延传至今的若干相关概念，通过积极有为的途径对之进行正向的描述，而不是缄默以对。据此，一方面，塔塔尔凯维奇保留了家族相似观的基本识度；另一方面，他又不像维特根斯坦的拥趸那样走向取消定义的极端，而家族相似方案所暴露的问 年第 期题 基于宽泛相似的“艺术”集合并不能为定义艺术提供合法性?I2，也得到了有效规避。二是将艺术的显著“特征”系于“产生美”“再造现实”“构造形式”“表现”“产生审美经验”“产生震惊”这六种见解。这其实进一步反映出塔塔尔凯维奇以切近历史的、言之有物的内容来回应艺术不可定义论的意图，即他力图为上述这些从相对局部的视角触及艺术特征的定义实例提供一种更合理的收容框架。该策略在理论目标上与贝伊斯高特（）为艺术提出的“簇概念说明”具有可沟通的共识，即认为“重要的是，的确存在一些属性组合，只要某物具备了其中的部分属性，就足以被确认为艺术品”?I3。与此相关，他也明确区分了“艺术”和“艺术品”这两个概念，为“艺术”概念适当减负，将“可见的物质对象”这层意思留给“艺术品”一词来承当，以求降低言说语境中产生歧义的可能性。基于以上重新界定艺术的策略，塔塔尔凯维奇给出了如下的艺术定义和艺术品定义：艺术是一种有意识的人类活动，它或者再现事物，或者构造形式，又或者表现经验；且此种活动的产物一定能够激发愉悦、情绪或震惊。艺术品或是事物之再现，或是形式之构造，又或是经验之表现，而这些均能激发愉悦、情绪或震惊。?I4这就是“艺术的析取性定义”?I5（）。显然，这一定义是由两组析取命题所合成的，这两组析取命题所由以构成的直言命题（即“析取支”）分别是着眼于意图和对接受者所产生的效应这两方面见解给出的。不妨将此定义拆分为三个子部分来一窥其貌。第一部分“艺术是一种有意识的人类活动”，这是重构艺术定义的第一步，意在彰显该定义所涉的种属状况 艺术是人为的而非自然生成、它是有意为之的而非得自或然性。?I6第二部分“它或者再现事物，或者构造形式，又或者表现经验”，这是定义者