寄“性灵”于“新声”：袁宏道的赏曲经验与诗学转向_余来明.pdf

2023.3|99文学寄“性灵”于“新声”：袁宏道的赏曲经验与诗学转向余来明 窦瑜彬摘要：袁宏道“性灵”诗学的核心是对“新声”的标举，前后经历了由魏晋“新声”向时兴“新曲”的转变。袁宏道早期作品 敝箧集接武魏晋“新声”，反映出以折衷、调和的方式改良复古派流弊的积极尝试。其取径虽不出复古派畛域，却力图弥补其取“格调”不取“声情”之失，以及由此造成的诗歌“性灵”不足之弊。入吴后，袁宏道对“新声”的关注由魏晋转向今人时曲，选择以 劈破玉 打枣竿等闾巷新声作为取法对象，以“今”驳“古”，却不可避免地出现“泥今之过”。袁宏道诗学策略的前后调整，与其吴中经历的赏曲经验密切相关，既是应对复古诗学话语权力的求变之策，也是晚明宗尚“新声”文人趣味的典型体现。关键词：袁宏道；性灵；新声；时曲；诗学转向基金项目：国家社会科学基金重点项目“钟惺全集整理与研究”（18AZW015）中图分类号：I206.5 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2023）03-0099-08关于袁宏道“性灵”诗学观念生成与流变的关键时段，一种具有代表性的看法认为“自吴县始树”。由此出发，研究者基于锦帆 解脱二集率易浅近的特点，将“性灵”理解为以滑稽、刻削的诙谐字眼创作的游戏笔墨。这样的解读，一定程度上片面理解了“性灵”的内涵，并不符合袁宏道推扬“性灵”诗学的初衷及其诗学关怀。与此相联系，袁宏道构想的“性灵”诗学并非一成不变，其生成、演变经历了多重因素的影响，其中对“新声”的追逐是他赋予“性灵”诗学以流动性，从而对抗“复古”诗学固化流弊最重要的路径之一。钱谦益曾指出，公安派及其末流“采风谣而遗著作，舆呼巷舂，皆被管弦，挂枝、打枣，咸播乐府”，虽不乏批评，但也看到其“性灵”诗学以“新声”为核心的思想本色。自诗经的郑卫风谣，到魏晋的吴歌、西曲，直至明代颇为流行的挂枝 打枣等民间时曲，在广义的诗学谱系中均属于“新声”。这些来源于民间的文学形态，在不同时期以不同方式参与了袁宏道“性灵”诗学的建构及其调整。袁宏道作为楚地诗人，他的学诗路径和诗学观念受到多重因素的影响，其中既有来自“楚风”传统的浸染，也有缘于师友交往而来自于李贽“童心”思想的启发，又或是在因缘际会之下对边缘诗人（如徐渭）的重新发现，都无不显示出他试图挣脱复古诗学规限的追求和努力。在这诸种诗学探索过程中，袁宏道始终贯穿着一种寻求诗学“别调”的求异之心。在他看来，诗歌创作的魅力，正在于写出一种面貌独异的作品，有时候甚至会为了创异而故作别态，而来自于民间和日常生活的言语无疑为他提供了最大的创作源泉。袁宏道“独抒性灵”诗学最重要的特征，是要将一种不同于正统诗学的创作理念引入诗歌写作，将日逐而新的私人化、日常化情感表达作为其诗学的核心精神。通过追索袁宏道“新声”的前后变化，重新审视袁宏道“性灵”诗学的流变，可以在已有成果聚焦山水、禅宗、佛教等因素之外，从“声情”的角度理解“性灵”诗学观念的演变逻辑，从而为我们解读晚明时期这一具有广泛影响的诗学主张提供更丰富的视角。一受楚骚传统滋养，袁宏道对“性灵”的标举贯穿于其诗学观念始终。这一倾向，在其早期所作100|江汉论坛敝箧集中已见端倪。其友江盈科在敝箧集引中记载了袁宏道“性灵”观念的萌生：“夫茄瓜梨枣之初登于市，一钱一颗，人争食焉而可于口；越岁之熏豚腊兔，十钱一簋，坐客投箸而不肯下。盖新者见嗜，旧者见厌，物之恒理。惟诗亦然，新则人争嗜之，旧则人争厌之。流自性灵者，不期新而新；出自摸拟者，力求脱旧而转得旧。”在“茄瓜梨枣”的譬喻之中，袁宏道试图确立“性灵”与“新”、“模拟”与“旧”的对应关系，即所谓“流自性灵者，不期新而新；出自摸拟者，力求脱旧而转得旧”。袁宏道旨在阐明，“性灵”往往蕴含在“新”的文学样态之中；反之，以“新”的形式作为彰显“性灵”的有效路径，能够廓清摹拟之弊。在敝箧集中，袁宏道表现出对“新声”的明显关注。他在万历二十二年甲午所作答李子髯诗中，批判时下模拟之风，将“新声”与“古调”对举：若问文章事，应须折此心。中原谁掘起，陆地看平沉。矫矫西京气，洋洋大雅音。百年堪屈指，几许在词林。草昧推何李，闻知与见知。机轴虽不异，尔雅良足师。后来富文藻，诎理竞修辞。挥斤薄大匠，裹足戒旁歧。模拟成俭狭，莽荡取世讥。直欲凌苏柳，斯言无乃欺。当代无文字，闾巷有真诗。却沽一壶酒，携君听竹枝。其中，“矫矫西京气，洋洋大雅音”泛指复古派推崇的“古调”，“却沽一壶酒，携君听竹枝”则指向竹枝词一类的民间“新声”。所谓“新声”，其对象并非一成不变，大体指向的是不同时期流行的民间作品：诗三百中“郑卫之音”，汉代李延年创制“新声”，魏晋时期肇兴于民间的吴歌、西曲，唐时来源于异域的燕乐、夷狄之乐、胡部之曲等，均属于袁宏道所说的“新声”范围。在中国诗歌传统中，“新声”一名的成立是相对于既有的、典范的“古调”而言的，其本质特征是新、变。关于“新声”的生发路径，郭茂倩在乐府诗集中曾说：“自晋迁江左，下逮隋、唐，德泽浸微，风化不竞，去圣愈远，繁音日滋。艳曲兴于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡曼之辞，迭作并起，流而忘反，以至陵夷。原其所由，盖不能制雅乐以相变，大抵多溺于郑、卫，由是新声炽而雅音废矣。”总体来看，“新声”兴起主要表现为两条路径：一是从下自上，以哀淫靡曼之音变中正平和之音；另一条则是从外而内，以夷狄之音变中原之音。无论是艳曲之兴还是胡音之盛，其本质都是以俗乱雅，是诗歌汲纳新生要素、寻求自我更新的体现。袁宏道标举竹枝一类的俗曲新声，目的是将其作为诗学新变的突破口，打破诗坛沉疴。这类俗曲“新声”稳定的、共性的核心特质是，它们属于“性灵”之响，能够在最大限度上表现“性灵”。屠隆曾提到：“闾阎匹夫匹妇童子之歌谣，大意主吟咏、抒性情以风也。”从中国诗歌传统来看，几乎是代不乏“新声”，每个朝代都有属于自己的“新声”，作为晚明时人的袁宏道，又将如何选择呢？袁宏道首先关注的是乐府诗流变的第一个节点魏晋新声，并将之作为对抗“模拟”、抒发“性灵”的诗学典范。他说：“乐府之不相袭也，自魏、晋已然。”魏晋乐府与汉乐府“不相袭”，表现在由“雅”向“俗”、由“廊庙”向“民间”的过渡，并产生了以吴歌、西曲为代表的民间“新声”。在敝箧集中，袁宏道表现出了对这类魏晋闾巷“新声”的明显兴趣。具体的诗例主要有：题名所效曲目创作时间及地点青骢马西曲 青骢白马万历十二年甲申（1584）于公安采桑度西曲 采桑度万历十二年甲申（1584）于公安雀劳利歌梁鼓角横吹曲雀劳利万历十七年已丑（1589）于公安，或系于北京应试时作采莲歌清商曲西曲采莲曲万历十七年已丑（1589），或系于北京应试时作折杨柳西曲 月节折杨柳歌万历二十年壬辰（1592）于公安紫骝马梁鼓角横吹曲紫骝马万历二十年壬辰（1592）于北京白铜儿西曲 襄阳踏铜鞮万历二十二年甲午（1594）于公安敝箧集中化用乐府旧题的作品共 11 首，其中除了病中短歌 从军行 浩歌 短歌燕中逢燕之律作也这 4 首外，上表所列 7 首均属于对晋南渡后闾巷新声的效作，占早期所效乐府旧题的一半以上。其中，又尤以肇兴于楚地的“西曲”为盛。“西曲”产生于长江中游和汉水两岸，“出于荆、郢、樊、邓之间，而其声节送和与吴歌亦异，故其方俗而谓之西曲云”。其流播的中心地区为荆州，即公安派所在的楚地。楚地“西曲”与吴地“吴歌”并称“吴楚新声”，是魏晋“新声”的典范，因多写男女情事而往往被认为“摇荡极矣”，极富性灵之趣。有学者概括其特点说：“吴声、西曲已降，则全属言情，又不待言矣。”袁宏道早期在敝箧集中择取尤能彰显性情的魏晋新声进行仿作，是其“性灵”诗学主张之下的具体实践。2023.3|101除了直接效仿西曲旧题，袁宏道还引吴歈楚艳的题名、声调入诗，旨在营造、渲染诗歌的性灵之味。以乐府题名入诗的杂体诗自齐梁始，明人往往借此拓展诗歌意境，化俗为雅。胡应麟诗薮指出：“（乐府）铙歌词句难解，多由脱误致然，观其命名，皆雅致之极。如战城南、将进酒、巫山高、有所思、临高台、朱鹭、上陵、芳树、雉子斑、君马黄等，后人一以入诗，无不佳者。”魏晋“新声”不同于乐府铙歌之叙战阵、记祥瑞、表武功，而是以男女情思为表现对象，能以短短几字“渲染有情”。这样的情形同样反映在袁宏道所作诗中，如古荆篇有“采桑陌上青丝笼，红粉楼中白纻辞”，其中白纻辞原属吴地歌舞；寄赠诗有“游子赠无青玉案，佳人歌有白铜鞮”，其中白铜鞮为西曲；长安秋月夜一诗“盘花蜀锦伤心色，子夜吴歌断肠声”句中有吴歌题子夜歌；赠江进之其八有“团扇前溪上，吴娘唱子歌”，其中“团扇”“前溪”语涉双关，亦指吴歌、吴声团扇曲前溪曲，而后句子歌同样为吴歌题；斋居戏题又有“课儿书上字，听客唱吴歌”。袁宏道诗中提及的这类“新声”，因多述“佳人”“游子”之情事，均属于情诗、艳诗。万历间山人费元禄注意到吴歌、西曲这两种乐府形式中“情”的要素，将之归录于“情诗”之下，其所作情诗序云：“是以子夜新声之作，随息壤而俱生；团扇懊恼之章，与瑶华而并载矣。”据此可见，在袁宏道、费元禄等人那里，魏晋“新声”歌唱个人喜怒哀乐、嗜好情欲，营造“伤心”“断肠”等感哀氛围，能够申发诗歌的“性灵”之意。袁宏道别取吴歌、西曲等魏晋“新声”，而不取先秦“新声”、元明“新声”，体现出以折衷、调和的方式逐步改良复古派摹拟之流毒的尝试。一方面，从取法范围而言，袁宏道并未超出复古派的诗学畛域。以唐前诗而论，先秦“新声”不属于诗歌最精严的艺术形式，不为复古派所取。如王世贞创作乐府诗，不取诗三百田畯红女之“声”：“然此田畯红女作劳之歌，长年樵青，山泽相和，入城市间，愧汗塞吻矣。”其所作乐府变序言也说：“少陵杜氏，乃能即事而命题，此千古卓识也，而词取锻炼，旨求尔雅，若有乖于田畯红女之响者。”在王世贞看来，“田畯红女作劳之歌”有特定的生成场域，若刻意模仿，只会如东施效颦般不伦不类。且“田畯红女之响”与唐人乐府相比，发于性气之“声”，缺乏唐人“词取锻炼、旨求尔雅”的“格调”，不属于诗歌的最高典范。另一方面，复古派也在一定程度上表现出对六朝诗的关注，袁宏道取法六朝，更易为时人所接受。然而同时也应看到，无论复古派早期以文选为范本，还是后期别取陶、谢，魏晋的民间“新声”始终被排除在外。在此背景下，袁宏道重魏晋“新声”，意在弥补格调派取“格调”而不取“声情”之失。无论“古调”还是“新声”，二者都是诗歌诸要素中“声调”的反映。在复古派诗学体系中，“性灵”也并非完全缺席。前后七子因反对宋人作诗颇涉理路而失于声调，故多本乎诗大序的“吟咏情性”之说，以期复辟诗歌声调，重振明代诗学。前七子论诗多谈及“声”与“性情”之关系，如李梦阳就曾说：“夫诗，发之情乎？声气其区乎？正变者时乎？夫诗言志，志有通塞，则悲欢以之，二者小大之共由也。至其为声也，则刚柔异而抑扬殊。何也？气使之也。是故秦、魏不贯调，齐、卫各擅节，其区异也故声时则易，情时则迁，常则正，迁则变，正则典，变则激，典则和，激则愤。”李梦阳一方面关注诗三百中或典或激、或和或愤之“声”的外在区别，同时又认识到它们均源于性、情、气等性命之原。然而，格调派在构建自身的诗学体系时，将合乎“格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之”等轨范的作品立为诗学典范，而“声”则仅仅只是参与了对诗歌源起的解释，在复古派诗学理论中失去了应有地位，取而代之的是代表合于声律的“调”。“声”与“调”虽都本乎个体之气、性，但二者的区别在于，“声”是个人喜怒哀乐等情性的直接表达，它任性直呼而为诗，代表着诗歌发轫于田间地头的最初样态；而“调”意味着对个人气性的约束与规范，即王世贞所谓“夫格者，才之御也；调者，气之规也”，代表着诗歌发展到一定阶段后所产生的规则、法度。格调派以“调”易“声”，“性灵”的质素也随之隐退，逐渐蔽而不显。事 实 上，“声 情”与“格 调”并 非 截 然 对立，它们分别对应着诗歌在不同发展阶段中的不同样态。胡应麟曾说：“曰风、曰雅、曰颂，三代之音也。曰歌、曰行、曰吟、曰操、曰辞、曰曲、曰谣、曰谚，两汉之音也。曰律、曰排律、曰绝句，唐人之音也。诗至于唐而格备，至于绝而体穷。故宋人不得不变而之词，元人不得不变而之曲。词胜而诗亡矣，曲