欧美奇幻电影想象力史诗化演进探赜_周韵淞.pdf

2023 年第 5 期欧美奇幻电影想象力史诗化演进探赜周韵淞(广州应用科技学院，广东 肇庆511370)摘要“想象力消费”近年来成为中国电影学界研究的热门命题。“想象力消费”的基础是想象力的影像化实践，而想象力影像化实践的成功与否又与想象力的本土文化性紧密相连。本文以欧美奇幻电影为研究对象，结合欧美国家的社会文化话语环境，探讨了西方奇幻电影中想象力史诗化转向的渐进过程。通过研究，可以得出奇幻电影的创作需要与历史意蕴、诗意精神、人文关怀、文化反思等融为一体，这样才能塑造出具有独特民族想象力风格的奇幻影像符号，进而让想象力切实地成为文化消费对象。关 键 词 奇幻电影;好莱坞电影;想象力;史诗化国内将奇幻电影作为一种专门的电影类型进行研究，是在 2000 年后逐步确立的，相较于其他有着深厚文化底蕴和清晰发展脉络的好莱坞类型电影，奇幻电影的系统性研究还停留在较为浅显的阶段，究其原因，一方面是因为奇幻电影的奇观属性让电影中的虚构世界成为异质性存在，与现实保持了较大距离，难以对真实生活产生批判性意义;另一方面，奇幻电影具备的强烈商业属性，让学界和业界更多地视之为商业产品，而非艺术 作 品。然 而 如 大 卫 波 德 维 尔(DavidBordwell)所强调的:“电影中艺术资源的生产是基于大众娱乐技术的发展。”1 奇幻电影的风行必然蕴含着大众审美的态势，当 指环王 3:王者无敌(2003)拿下包括最佳影片、最佳导演在内的 11 项奥斯卡金像奖时，就标志着以“指环王”系列为代表的奇幻电影在史诗风格上的成熟。如果将好莱坞奇幻电影的史诗化转向看成一次质变，那么奇幻电影在电影史中史诗化的量变痕迹何在?这一问题成为本文研究的核心所在，即探索奇幻电影史诗化的渐进轨迹。一、奇幻元素与神话/史诗的初遇美国学者汤姆冈宁(Tom Gunning)提出的“吸引力电影”理论，指出早期电影在叙事方面尚未成熟，多是“向观众呈现一系列景观的方式，因为他们制造的幻觉力量和异国情调而入迷”2。在电影发展早期，以梅里爱为代表的电影制作者为了吸引观众，将“合成照相”“二次或多次曝光”“画托”“黑魔术”3 24等摄影技巧引入到电影摄制过程中，形成了惊奇效果，为了达到形式和内容和谐，梅里爱常常求助于奇幻题材的童话故事来展现特效摄影技术。电影史学家乔治萨杜尔(George Sa-doul)透过梅里爱电影中的巨人与矮人、神祇与恶魔、巫婆与巫师、精灵与仙子等角色看到了一个“充满魅力与幻想的世界”3 27，大卫波德维尔把梅里爱的电影总结为“轻松的幻想片”4。可见，梅里爱诸多电影中令观众惊叹的不仅是特技摄影，更是技术与神话故事有机结合下形成的想象力世界。灰姑娘(1899)改编自欧洲民间广为流传的童话故事，电影分四幕，讲述了寄人篱下的灰姑娘在仙女帮助下，穿上水晶鞋，乘着南瓜变的马车，带着老鼠变的仆人，参加了王子的舞会，两人一见钟情，但是仙女法术会在午夜时分失效，灰姑娘着急回家，情急中将水晶鞋遗落在舞厅，最后王子凭着水晶鞋找到了灰姑娘，电影在两人婚礼中结束。灰姑娘 本是耳熟能详的童话故事，但在电影中，梅里爱通过特技摄影，将仙女从墙119上走下、老鼠变成人、南瓜变成马车等想象内容借由银幕具象地表现出来，将阅读童话故事的幻想过程转化为视觉刺激，将文学阅读中的想象符码转译为电影观看中的视觉符码，初步探寻了文学作品中幻想童话题材在电影媒介上的表达方式。除了通过特技摄影表现奇幻题材中的魔法巫术，梅里爱戏剧电影化的拍摄理念，让戏剧服装也成为他展现想象力的重要元素:演员们身着舞台剧中的行头，将奇幻题材中巫师、鬼怪、神祇、王子、公主等角色首次带上银幕。巫师、王子和仙女(1900)中演员们扮演了邪恶的尖帽子巫师、中世纪服饰的王子、大鼻子怪兽以及穿着华美服饰的仙女等角色;宙斯的闪电(1903)中梅里爱塑造了众神之父宙斯的形象，电影开场宙斯骑着抓着箭的巨鹰从云中缓缓升起，扮演宙斯的演员一手拿着权杖，另一只手拿着闪电，表明了宙斯众神之父和闪电之神的身份，为了防止观众无法识别出银幕上的形象，演员身后太阳图纹的装饰上还刻上“宙斯”的字样;在仙女卡波拉斯 中，也有“头戴尖帽子的巫师、闹鬼的凶宅、妖艳而残忍的贵妇、中世纪的诗人、怪兽的雕像、令人哀怜的女俘虏、深夜出现的幽灵”3 36。1916 年梅里爱创作了他最后一部电影征服极地，电影依旧延续了特效摄影和幻想题材相结合的创作方式，电影故事的主要内容与月球旅行记(1902)如出一辙:来自不同国家的科学家克服艰苦去往极地，在极地他们遇到了居住在地下的“白雪巨人”，最终他们打败巨人，回到祖国，接受荣誉。电影中，梅里爱以拟人化和拟物化的方式将星辰以各具特色的样式展现在银幕上，如双鱼座就是两条巨型的卡通鱼、天秤座是一杆装饰满星星图式的水平秤，还有由一群女演员扮演的、向观众招手的星群，等等。在极地地底，梅里爱幻想出其中居住着一个冰雪巨人，萨杜尔考证指出这 个 巨 人 其 实 是“一 个 巨 大 的 机 器 木 偶 而已”3 36。征服极地 是梅里爱的最后一部电影，一方面是因为梅里爱的经济出现了问题，另一方面是因为在梅里爱在长达 16 年的电影创作中，他对电影艺术的认识没有提升，他摄制的奇幻题材电影囿于舞台剧和童话故事的双重局限，在穷尽了那些经典的童话符码后，他拍摄的电影的吸引力迅速下降，被市场抛弃。但是梅里爱在奇幻电影上的实践表明，奇幻内容与神话、童话题材间有着良好相性，如灰姑娘 本是妇孺皆知的童话故事，但是经由电影特效将其中的魔法内容转化为视觉上的具象体现，就能赋予故事新的吸引力;征服极地 与月球旅行记 两者在故事上大同小异，但是只需将想象的具象呈现稍加改造，就能满足不同观众视觉上的需求。神话传说、童话故事、鬼怪异闻等题材的影片，在梅里爱一生创作实践中占据了绝大部分，无论是梅里爱有意为之还是无意识的偏爱，他的实践开启了奇幻电影的创作先河，他创作的方法论，即以银幕特技展现童话神话题材故事，揭示了奇幻电影蕴涵的视觉吸引力离不开技术的支持。如果说梅里爱的奇幻电影是探寻了奇幻元素与神话故事的良好相性，那么与极地征服 同一时期兴起的意大利史诗巨制电影，则展现了奇幻元素与史诗题材的互动，这种互动模式与梅里爱童话式幻想模式截然相反，是一种基于历史的、对辉煌过往的幻想。首先是奇幻元素与宗教题材的结合。同神话传说和童话故事一样，宗教题材故事也是人类精神活动的产物，具有幻想性、奇幻性、形象性的特点，强调对虚构彼岸世界的建构，宗教中的唯心臆想与电影中的奇幻元素由此产生关联。意大利史诗巨制电影也是由此入手，通过奇幻元素展现宗教神话中的“神迹”，如特洛伊的陷落(1911)中，海伦和特洛伊王子私奔的场景，导演选择了承续梅里爱的舞台特效，让一群演员饰演的“小天使”推着一个巨大的摇篮，从右到左的入画出画，海伦和特洛伊王子就亲昵地躺在摇篮里;在 暴君焚城录(1913)中圣彼得被钉十字架上死亡后，通过“幽灵”(叠画)的方式再次显灵。其次是奇幻元素与欧洲辉煌历史传说的结合。欧洲世界有着辉煌的历史文化，古希腊、古罗马留下的灿烂文明，让欧洲人民对自己的过往有着强烈的表达欲望，意大利的史诗巨制电影正是基于对过往文明的夸张遐想所产生的。这些史诗电影虽然在题材上述古，但绝非是对历史的真实还原，相反电影中的夸张布景表现出了他们对古希腊和古罗马辉煌历史的向往和自豪，想象力的运作让电影拥有了融合奇幻元素的可能性。在意大利史诗巨制电影中，充满奇幻色彩的夸张式电影场景成为重要表现方式。暴君焚城录 中，“罗马的大火、基督徒被喂狮、御花园里的人灯、罗马皇帝1202023 年第 5 期的大宴”3 108等场景，都是以奇幻化的方式还原了只存在于历史幻想中的盛大场景;再如卡比利亚(1914)中众多群众演员跪服在怪物样貌的巨大神庙前，亦是以奇幻化方式构建的想象中的历史建筑样貌。从梅里爱魔术电影到意大利史诗巨制电影，可以看到奇幻电影史诗化转向的势头已然成形。在先行者的实践中，梅里爱挖掘出奇幻题材与特效技术间的紧密联系，意大利史诗巨制电影则进一步将简单的童话传说、神话故事发展为具有历史底蕴和人文色彩的宗教奇幻题材电影，特效技术也从最初的打造“吸引力”，转而为电影内容服务。奇幻元素展现出了它能够满足史诗题材内容层面的表现需求，以及视觉层面的震撼刺激，技术与题材的融洽中蕴含着未来奇幻电影史诗性转向的必然性。二、奇幻形象的心理化与类型化随着电影技术和电影美学理念的演进，奇幻元素的表达方式愈加丰富，特效特技的运用也逐步脱离了早期梅里爱式的舞台技术，各式各样的怪物、怪人、怪兽等奇幻形象借由更逼真的化妆术、更具张力的镜头语言、更独特的布景装置展现出来。从德国表现主义对奇幻角色银幕形象的确立，到好莱坞对奇幻形象的规训，奇幻电影中的角色形象经历了一次诗意衍变。20 世纪 20 年代左右，德国表现主义在艺术领域尤为兴盛，电影艺术也深受此影响，出现了一系列神秘、阴郁、猎奇的电影，其中的先锋之作 布拉格的大学生(1913)讲述穷学生巴尔德温与古怪巫师斯卡内利的故事，后者作为恶魔的化身通过镜中诱惑让巴尔德温走向毁灭。德国表现主义最具代表性的作品 卡里加里博士的小屋(1920)讲述了卡里加里博士通过催眠术，将梦游症患者凯撒变成杀人凶手的故事，电影中的凯撒昼伏夜出，面相狰狞，为之后银幕上吸血鬼形象的出现埋下伏笔。1922 年茂瑙(F.W.Murnau)执导的吸血鬼诺斯费拉图(1922)上映，电影中的吸血鬼伯爵穿着黑色风衣，动作僵硬且全身惨白，瞪着一双巨大眼睛，蝙蝠般耳朵的造型源自吸血蝙蝠的形象;疲倦的死(1921)中的故事以灵魂穿越的方式展开，电影中的死神形象不再是宗教画卷上的呆板符号，而是充满人性关怀的人行样貌;尼伯龙根(1924)中弗里茨朗借由北欧神话传奇人物的故事表现日耳曼精神5。在这些德国表现主义电影中，都不约而同地表现了“对半明不暗的状态和阴惨迷茫的空间的怀恋，历来信奉各种异端邪说和魔法力量”6，吸血鬼、死神、“尼伯龙根”(北欧神话中的“死之国度”)等都源自欧洲传说故事，作为视觉符码这些形象是民族意识和民族精神的聚合体，这实则是与意大利史诗巨制电影中奇幻元素与历史想象结合的方式是如出一辙的。但是，德国表现主义并没有采取以历史厚重性赋能想象力以史诗性的手法，而是主动地脱离出史诗巨制的历史框架，转而以纯虚构形式，架空出了一个奇幻式的虚构空间，如邪恶博士的实验室、吸血鬼的城堡、死神存放活人寿命蜡烛的密室等，它们都指向了人类潜意识深处对未知领域的恐惧。同时，银幕上的奇幻角色不再是神祇、仙子、法师等，而与人类有了更紧密联系，他们有的是人造出来的，有的是人异变而来的，总之人类成为它们的“父亲”或“母亲”亦或是母体。所以这一时期的电影故事往往是揭秘非人生物的隐秘过往、行凶流程以及伏罪经历。与人的联系，让奇幻怪物被赋予了人类的七情六欲，也正是由于这些欲望的滋生，让怪物最终走向悲剧性的毁灭，在这些电影中史诗性不再是历史悲剧，而是人(或怪物)的悲剧，是怪物无法融入正常社会的悲剧，德国表现主义电影中的奇幻角色已经开始脱离了纯粹的视觉吸引范畴，走向更深层次的精神心理领域，这也让银幕上的奇幻角色显得更立体、更厚重、更诗意。好莱坞 20 世纪 30 年代左右的恐怖电影继承了德国表现主义电影中的奇幻形象，如德古拉(1931)、科 学 怪 人(1931)、化 身 博 士(1931)、木乃伊(1932)、狼人(1941)等，电影中的吸血鬼、科学怪人、木乃伊、狼人等形象被再度激活，“雷电华”公司的我与僵尸同行(1943)打造了具有美国本土特色的新奇幻形象 僵尸7。在好莱坞类型电影制片策略的统摄下，德国表现主义电影中的怪奇物语被赋予了新使命，在好莱坞拍摄版本中，奇幻形象摒除了原版电影中作为对现实隐喻性批判的视觉符码，转而以动人的情节、阴沉可怖的视听语言来吸引更多观众，攫取票房利润。好莱坞奇幻电影中奇幻生物的恫吓功能被降低了，怪物们以更具人情121味的视觉形象展现在银幕上，像德古拉 中的吸血鬼形象，虽然保留了礼服服饰和黑色眼圈的标志性妆容，但是他的行为举止更似优雅贵族;再如 金刚(1933)中的巨