南朝宫体赋中的美人书写及其审美意趣分析_王丹阳.pdf

第24卷第2期Vol.24 No.2荆楚学刊Jingchu Academic Journal2023年4月Apr.2023南朝宫体赋中的美人书写及其审美意趣分析王丹阳（西藏民族大学 文学院，陕西 咸阳712082）摘要：宫体赋是南朝赋家、赋作题材向贵族宫廷化回归的典型，体现着南朝文人整体的创作心态与审美风尚。在美人书写上呈现出两条并行的路径：一即美人身份的不断下沉；二即美人描写的弱化与美感构筑的强化。赋家将美人作为宫体赋写作的主要对象，既满足了宫廷贵族日常生活消遣娱乐的需要，又迎合了以统治者为首倡导的重“篇什之美”的审美风尚。赋中对美人“氛围感”的精巧营构、对男女情爱的直言书写，或有“肤脆骨弱”之嫌，但从艺术创作角度来看，却是对一直以来以“扬诗守礼”为审美规范和道德标准的“写情”类题材赋作的新突破。关键词：宫体赋；美人；南朝；审美中图分类号：I207.22文献标志码：A文章编号：1672-0768（2023）02-0030-06收稿日期：2022-04-24作者简介：王丹阳（1997-），女，山西太原人，西藏民族大学文学院中国古代文学硕士，主要从事先秦汉魏六朝文学研究。“宫体”题材涉及美人、美景、美物，但宫体诗赋无论是写景还是咏物，都是围绕“美人”来展开。同宫体赋相比，宫体诗中涉及的“美人”描写常因其语言的猗靡轻浮、内容的尚艳重色为人所诟病。而宫体赋虽同宫体诗有同样的创作主体，相似的创作内容，但受赋这一文体的影响，即使风格依然偏于阴柔、纤巧，但对欲望声色的书写却大大消减。前代赋中涉及美人的赋作或以“止欲归正”的讽谏为旨归，或以“神人相悦”“思妇独守”的哀情为旨归，像宫体赋这样对闺闱女性纯粹的体态形神、声貌情思的描写确为少见。过去学者对宫体赋已有较为清晰的界定，对宫体赋家笔下美人体态、心理的细致描绘也多有论及，但对赋作中美人的身份却少有分析。事实上，选取作为贵族宫廷生活点缀的美人作为赋家着意的对象，不仅在身份上同历代美人赋相比是一次明显的“下沉”，在美人的书写上亦是有别于前朝重工铺写而着意于“美感”营造的一次时代新变。一、赋的宫廷化回归与贵族生活的点缀赋自汉代大盛便被贵族化、宫廷化，此后却不断往文人化、生活化的方向发展，但在南朝，赋又重新回归到宫廷，成为宫廷贵族消遣娱乐奢侈生活的点缀，这不仅是南朝赋的创作主体由汉代围绕宫廷的“言语侍从”下沉到魏晋普通士族文人后，又重返宫廷贵族的一次“正统”回归，更是受时代、政治影响下，“玄虚放诞”、“逸乐苟生”的处世态度在赋家创作中的反映。宫体赋作为一种“宫闱内的、与姬妾们嬉戏的文艺，是一种令人快乐务必而又使人暗生羞耻的宫廷文艺。”1110这与其创作背景和作赋主体是分不开的。南朝混乱时代背景下文人逸乐放诞的心态是宫体赋孕育的温床。马端临文献通考中有言：“永嘉之后，帝室东迁，衣冠避难，多所萃止，艺文儒术，斯之为盛。今虽闾阎贱品，处力役之际，吟咏不辍，盖亦因颜、谢、徐、庾之风焉。”2又有李曰刚所言：“自曹丕盗取汉室后，下讫陈后主之灭亡，其间三百六十九年（西元二二零五八八年），为中国政治极紊乱，人性最觉醒之时代；篡夺继作，忧患频仍，党祸屠杀，人命危险。重以社会杌陧，民生困穷，儒术衰微，道佛兴起。于是人皆厌世，逸乐苟生。俗尚清谈，玄虚放诞。个人主义之浪漫思想，遂氾滥中国，得未曾有。”3132日本学者冈崎文夫延续其师内藤湖南曾提出的“六朝贵族制”论，也30DOI:10.14151/ki.jcxk.2023.02.009认为“北魏异族统治背景下皇权复兴，从而使名门望族的政治权利处于被监视的境地。”4可见，混乱黑暗的政治、凋敝困穷的民生，鄙薄武事的时风使当时的文人不再拥有强烈的治世之心。朝廷在政治上偏安一隅，地域上固守江南，文人则在心态上游戏放诞，滋长了细腻柔软偏于阴柔的创作心理，体现在辞赋创作上更与“以精神之事，而托于游戏之笔”5的魏晋赋作不同，而是“志铭书札，亦多哀思之音，猗靡之词。”6同时，齐梁时期藩邸之盛也为文人集体创作提供了平台，梁书庚肩吾传中讲：“初，太宗纲在藩，雅好文章之士，时肩吾与东海徐摛，吴郡陆杲，彭城刘遵，刘孝仪、仪弟孝威，同被赏接。及居东宫，又开文德省，置学士，肩吾子信，摛子陵，吴郡张长公，北地傅弘，东海鲍至等充其选。”7690所谓好恶取舍，随君上之所欲，南朝文人正是“时君爱尚文词旁求儒雅的风气”8202下的追随者。宫体赋家几乎都与宫廷贵族发生过关系，且由于“皇室诸王爱文能赋者层出不穷”8204，因此更滋生出一批围绕在君主、贵族身边娱乐游戏的文人。南史 文学传序有云：“盖由时主儒雅，笃好文章，故才秀之士，焕乎俱集。”91762又有梁书文学传曰：“每所御幸，辄命群臣赋诗，其文善者，赐以金帛，谒阙廷而献赋颂者，或引见焉。”7685隋书 经籍志中载“梁简文之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内。”101090这样一种在统治者集结、倡导下的创作风气，形成了以萧纲、萧衍、萧绎为核心，庾肩吾、徐陵、庾信、萧子云、萧子显、刘遵、刘孝威等人为主的贵族精英创作集团。这些贵游子弟常常“熏衣剃面，傅粉施朱，架长檐车，跟高齿履，坐棋字方褥，凭斑丝隐囊。列器玩于左右，从容出入，望若神仙。”11纵情任性的生活状态、率性享乐的作赋心态，养成了宫体赋家偏于阴柔、迂诞浮华的创作风尚。冈村繁在庙堂文学和宫闱文学一文指出：“作为宫廷侍臣的文人重要的是在正经事上循规不逾，在感官享受方面则不妨率性由之。”1111所以南朝赋家在接受政治“无能”后转而醉心于感官声色的享受与满足，而此时“美人”作为宫廷生活点缀的一部分，又是以贵族男性拥有物的身份存在于他们的日常生活中，其姿容、丽饰、日常状态自然而然就成为贵族赋家赏玩的对象，同时或直接以美人为题或是选择与美人相关联的事物、动物、景物为题也正恰是迎合了宫体赋家纵情声色、颓废荒颓的审美趋向。因此宫体赋的发生多是围绕美人而展开的。二、“美人”的下沉从政治隐喻到情爱追逐清人陈元龙编纂的 历代赋汇 中录有外集“美丽”二卷，共50篇，另有补遗2篇，共52篇。从这些赋作中描绘的女性身份来划分无外乎两支：一支是延续着“神性”身份，有着强烈政治隐喻意味以及个人理想色彩的赋作，如宋玉神女赋、曹植洛神赋、杨修神女赋、王粲神女赋等；另一支则是描写非神性女性的赋作，这其中又有分为以宫闱后妃为首的后宫思妇类赋作，如司马相如所作长门赋；以描写贵族侍婢为主的小赋，如蔡邕的青衣赋、张超诮青衣赋等；再者就是以围绕平民女性为描写对象的抒情小赋类，这些平民女性的身份大多是寡妇、思妇、弃妇，又或是“小女”，如潘岳寡妇赋、曹植出妇赋等。总之，在南朝以前，赋家笔下的女性身份就已经包含了社会各个层面既有身份高贵的神女，如江淹的水上神女赋等，又有如沈约丽人赋、江淹丽色赋、萧绎采莲赋这样描写普通女性容貌、生活的赋作。而宫体赋中的美人书写一个最主要的特点便是神性女性的缺失与人间女性的增加。这种转变既是美人身份由神化全面转入世俗化的改变，也是美人描写由虚到实再到虚的转换。文人历来爱以男女情爱隐喻君臣政治，以此反映士人总归于位禄才得相背离的困窘。文人比君臣如男女的传统在中国文学中由来已久，女性也常被视为政治文化的象征符号。正如池万兴先生所言：“统治秩序的发生过程是以男女夫妇之道，经父子之亲而至于君臣之礼的。”12252因此，无论是从关雎中的“后妃之德”到离骚“灵修美人以譬于君，宓妃佚女以譬贤臣”13中的男女君臣之喻，还是从宋玉登徒子好色赋中登徒子面对美色诱惑“心顾其义，扬诗守礼”1427到洛神赋中明写对美色的向往，实则是“申礼防以自持”1428、“长寄心于君王”1429的表忠之辞等等，都是通过对男女情思欲念的或放纵或节制来影射对统治者的忠贞或是对礼义道德的坚守。可见，男性文人笔下的美色“均非某种客观生活的记载，而属于象征的范畴，或象征世俗的情欲，或象征至善至美的、带有终极意义的理想和大道。”15是以传统中国文化中，男性“溺情于房帷之中会被视为丧志的不肖子孙。于是士君子乃耻以闺房之情为31念，开口闭口总要子曰诗云一番，方才显得庄重，即使咏及男女之事，也得以香草美人寓君臣大义。”12127作为赋体文学勃兴的一个时代，汉魏赋家笔下的所塑造的神女一方面身份高贵，飘忽玄妙，另一方面却又物欲情浓，“愿荐枕席”；一方面代表庄重克己，礼义道德，另一方面却充斥着极度的欲望想象与声色铺排，极以美色诱惑之能事。这样的模式又常引发“人间女色的不可抗拒性与礼义大防的可坚守性之间的矛盾冲突，且以后者的胜利而结束”16185的论述模式。但这种将对女性情思欲念的克制变成对赋家道德精神品格的褒扬与对统治者权力臣服的赋作在南朝宫体赋中却基本消失，取而代之的则是对声色单纯的纵情享乐。有别于在情爱肉欲中夹杂强权的政治求同类赋作，宫体赋则完全脱离了政治讽喻意味而浸润了情爱的色彩。其成因最重要的一点就是女性身份的下沉由“主角”沦为“陪衬”。宋玉笔下的高唐神女是集情欲、神圣与美丽于一身的神祇，此后虽然还保留有描写神女的赋作，但绝大部分赋作中的女性身份不断下沉，赋家的关注点也由神界转移回人间，例如汉代枚乘梁王菟园赋中的平民“采桑妇”、班婕妤捣素赋中的“捣衣女”、王逸机妇赋中的“织妇”、张衡二京赋“舞女”，到了南朝又“下沉”为萧纲筝赋笔下的“女伎”、萧绎采莲赋中的“采莲女”、沈约丽人赋中的“铜街妓女”等。神女原型分身而为情欲的象征，是文明社会发展的必然结果，也是社会日益世俗化的必然产物，它标志着女性社会地位的日渐低下，乃至最终沦为男性附庸和玩物17。但更要注意的是，南朝赋家笔下的女性即使是看似身份低微的女性，却也是贵族视野中的“底层”，赋中所展现的她们的生活也只是“贵族眼中的民间风俗画”18225，与贵族生活相关联，而非现实社会中的普通底层平民百姓、底层生活。所谓沈约丽人赋中的“狭邪才女”、“铜街妓女”，萧纲筝赋中的女伎，又或是萧绎采莲赋中的采莲女都不过是贵族统治阶级的赏玩的对象，消遣娱乐的载体，赋中她们的生活状态、形容服饰都是“经过宫廷贵族的审美观点加工剪裁过的”18224，从这一层面来看，宫廷贵族的游戏属性又与传统意义上“玩物”不同，开始上升到“玩人”（南史 陈暄传）。而作为贵族男性游戏笔墨的宫体赋，在赋中出现如“来脱薄妆，去留余腻”194271这样较为露骨的描写，也就十分正常了。因此，这种脱离政治化走向娱乐化、游戏化的赋作中自然而然也就没有了强烈的政治暗示意味。三、情境统一下的“氛围感”营构美人身份的下沉与创作技巧的衰退并无关联。南朝文人对于赋中女性的描写，非但没有局囿于汉赋家笔下一体化、总括性的集体铺绘，反而更加注重细节的刻画与情思的统一。赋家对美人的勾勒依靠的不仅是数个意象群的搭建，更强调一种情境统一下的“氛围感”。这种“氛围感”的营构无外乎两点：一即美人、美景的协调融合；二即美人的虚化与“美感”的强化。这种从对女性虚构的身份，如神女、仙等，进而落实到由具体的美人、美景所搭建的相对独立的情境世界，再到赋中不出现女性，仅以与女子相关的物件作为美人的指称，最后只留有一种“美感”而非“美人”的过程，正是南朝宫体赋以情景构筑“空灵”的意境与人物刻画的“留白”相配合下的美人书写。南朝赋家在前人的基础上更加着意于对情境描写的点染与深化。“境非独谓景物也。”20但“境”的营造离不开“景”的搭建，刘师培在论文杂记所言：“盖南朝之诗，始则工言景物，继则惟以数典为工。”2189南朝赋同南朝诗一样，都是“工言景物”的典型。周勋初在梁代文论三派述要中讲到：“趋新派的小赋，注意外形刻画，也注意心理活动，并且努力与情景的协调，内质和外形的统一。”22周说所谓梁代小赋三点在描写美人层面当是颠倒过来的。首先，宫体赋描写美人往往是侧重对“美感”的营造，这种营造所依靠的并不全是对美人外形的铺写，而在于情景的协调与统一。“氛围感”意境是在围绕美人所搭建的自然环境（风、月、云、影）；场景选择（庭、楼、栏、窗）；空间词语（深、闲、空、望）；器物意象（烛、花、莲、扇）等的统一中得以实现的。以萧绎所作对烛赋为例：“月似金波初映空，云如玉叶半从风。恨九重兮夕掩，怨三秋兮不同。尔乃传芳