民族故事的跨媒介叙述——以《中国奇谭》为例_董笑.pdf

89上海美术电影制片厂和B站联合出品的动画短片集 中国奇谭于2023年1月1日起在B站播出，共8集，每集不过20分钟。中国奇谭 根植于中国传统文化，从乡土眷念到科幻畅想，从死亡母题到人性思索，彰显了中式想象力，承载了中华传统文化和民族哲学。截至2023年2月12日晚24：00，中国奇谭 的B站播放量超2.1亿次，豆瓣超19万人给出评分，引发新闻媒体、视频播放交流平台、社交媒体平台以及各大网站的热烈跟进。中国奇谭以中国传统文化中的“妖”为主题，将古老的志怪传说进行了现代化的视觉演绎，让含蓄蕴藉的文字焕发出新的生机。导演们通过语言的视觉修辞对传统志怪与神话传说进行了视觉形象的构建与还原，而后在叙事编排的环节或加入现代人的情感经验或融入社会变迁的共同遭遇，实现了传统故事在当代社会的视觉化呈现。在跨媒介叙述的过程中，视觉隐喻与视觉转喻成为 中国奇谭叙述的主要策略手段，前者以8个主题各异的“妖怪故事”隐喻了浩如烟海、博大精深的中国故事，后者则以纷繁美丽的中国元素转喻了民族文化的抽象概念。中国奇谭 实现了文学文本到视觉文本转化的跨媒介叙述，为国产动画的改编提供了优秀的范本，还勾连起观众共同的情感经验与文化认同。一、文本转码与故事新编：中国奇谭的跨媒介叙述逻辑中国奇谭 的8个动画短片完成了文本间符号系统的跨媒介转码，融入中华传统美学与中式哲学的元素，不仅做到在中华传统文化的观照下认识当下，更延续和丰富了中华传统文化的意蕴。动画短片集 中国奇谭 以中国传统元素中的“妖”为核心主题，通过文字、绘画、音乐等多种媒介的互动融合进行表演性呈现，这是何成洲所说的“跨媒介表演性”，即主体对自身或他者进行重复性、差异性的引用性行为，并通过解构性和建构性、脱语境化和再语境化的行为事件，逐渐生成自身。笔者认为，中国奇谭 从无到有，最终以动画的形式呈现给普罗大众，主要依赖文本转码和故事新编两个阶段。（一）文本转码中国奇谭导演在制作前期深入接触文本典籍或民间传说，以语言文字为媒介，在心理层面进行话语的视觉形象理解与认知，实现话语的视觉形象建构。将话语传达的信息转换为视觉图像进行更大范围的信息传播，这一行为被陈汝东称为“语言的视董 笑民族故事的跨媒介叙述以 中国奇谭 为例摘要：动画短片集 中国奇谭 既吸取了传统文化资源，又演绎了当代精神气魄，将中国传统志怪神话进行了影像化的视觉呈现，通过文学文本的视觉还原与故事重构，运用视觉隐喻与视觉转喻的方式，建构起观众的民族认同，实现了民族故事的跨媒介叙述，为国产动画改编与创新提供了优秀的范式，推动了中国动画的发展。关键词：中国奇谭 民族故事 跨媒介 视觉修辞 民族认同 动画短片动漫之窗DOI:10.16531/ki.1000-8977.2023.04.00790 2023年第4期（总第420期）当代电视觉修辞”。小妖怪的夏天 的导演於水在开始制作之前，重新阅读 西游记 以寻求创作灵感。他并未将叙事重心集中在师徒四人身上，而是拓展了一个新的维度，展现了西天取经路途上一名不见经传的小猪妖的生活遭遇。鹅鹅鹅的导演胡睿以南朝志怪小品 阳羡书生 为底本，进行视觉转化改编。在视觉形象设计时，胡睿不仅要面对原著中的微言大义，还要在中国传统技法和西式素描画法之间寻求恰当的融合，以完成形象设计。对此，胡睿也表示自己多次遇到艰难时刻：“古人的故事需要增加的信息很多，要合理、恰当 鹅鹅鹅 一共208个镜头，每个镜头、每一帧至少要画三到四个小时，有些甚至要七八个小时。”视觉形象转码的过程中，“原创视觉形象”的问题值得关注。上海美术电影制片厂第二任厂长严定宪曾指出了当前动画造型设计的两大弊端：一是经典造型的不断翻版重现，以“哪吒”为例，哪吒的动画形象虽随着时代发展在演变，但也体现了当今动画形象塑造的源泉匮乏，近几年的“孙悟空”系列作品亦是如此，人们逡巡于被一再刻画的形象进行叙事再创作，经典角色形象固化严重。二是对国外动画视觉风格、造型设计的简单模仿，尤其是对美国与日本动画的借鉴，不管是动画片 宝莲灯 中沉香的日式造型，还是 心灵之窗 原样照搬的空间构图，都是国产动画“哈日”的经典案例。因此，国产动画视觉形象设计如何运用自身文化资源加以创造性转化，借助动画短片在全球化竞争中传播“中国想象”，还需要国产动画从业人员的不断探索和努力。（二）故事新编视觉形象建构之后，创作团队会重新编排故事内容，进行艺术再创作。小妖怪的夏天 的导演於水将主角定位为一只无名小猪妖，拓展了西天取经路上的不同故事空间，结合当下社会文化环境，重新安排了戏剧冲突，让现代观众在古代的故事中观照自我。乡村巴士带走了王孩儿和神仙 则离不开中国民间讲故事的传统，它植根于口耳相传的志怪故事与流传百年的民间习俗，经过导演的叙事重构后，具有独特的地域色彩，带给观众以岁月消弭之感。短片集中国奇谭中的其他作品，如飞鸟与鱼 鹅鹅鹅 玉兔等也都根据中国传统志怪与传说，经过改编得以复现。故事新编不仅涉及到艺术再创造和叙事再建构，还涉及短片的呈现形式。中国奇谭的总导演陈廖宇提出了“妖”主题，素材来源和呈现形式则完全由各短片导演自由探索。8个短片的素材或来自中国传统志怪小说和民间传说，或来自传统元素的勾连结合，呈现形式也各具特色：小妖怪的夏天采用了中西结合的微创新，将中国画技法融入传统的二维平涂手法，呈现出素描与中国水墨水乳交融的画风；鹅鹅鹅最大程度上保留了手绘素描的笔触，同时融入了哥特式的表现手法，在黑白红的强烈色彩对比中将神秘感推向极致；林林突破三维的既定模式，与水墨意境相结合，低饱和的灰调色彩配以箫、阮交织的古老乐调贯穿传承与创新的韵脚；小满采用传统剪纸动画技法制作，小满和伙伴的形象借鉴了 百子图 的造型，街道布景更是有几分清明上河图“酒旗随风展，车轿绵如链”的神韵。各个团队在转码过程中的审美差异和素材选择，为观众带来了不同风格的视觉体验。转码和新编的过程中，中国奇谭 内部的不同媒介相互作用，共同构建了短片的文化意义和精神价值。从最终呈现给观众的结果来看，除了动画剧集本身，前期作品发布会、周边概念海报、宣传预告片、系列访谈、改编底本、原创IP以及新闻报道等各类文本都伴随着动画文本一同传递给观众，极大提高了观众对作品及其周边生态的了解程度，各类文本相互作用、不断叠加生成出品方意想之外的文化现象和呈现效果，从而完成动画片的社会意识和价值观的表达。二、文化符号与建构机制：中国奇谭的跨媒介叙述策略学者刘涛在 视觉修辞学 中基于传统修辞学的经典理论资源，从语言修辞与视觉修辞在学科身份与学术史意义上的通约基础出发，试图实现传统修辞理论在视觉领域的批判性发展与创新。在视觉91文化时代，视觉实践及其内涵在生活中占据重要位置，与语言实践共同构建了日常生活的修辞秩序，语言系统内的信息编码机制也存在于视觉实践中。而隐喻与转喻作为语言修辞中的两种基本手法、人类生存的两种基本思维方式，相应地也在视觉修辞学理论想象图景中占据重要位置，是本节分析动态影像话语建构机制的主要方法论来源。（一）故事集的转义生成在语言系统中，隐喻体现的是事物之间的相似关系，它的基本工作原理是从始源域到目标域的联想转换。在视觉修辞实践中，实现从始源域到目标域的想象转换的机制之一是“概念性视觉隐喻”，在这种情况下，本体在场而喻体隐匿在文本之外，只能借助特定的概念图式来想象喻体所指。由于喻体的缺席，我们往往会根据认知背景中的相似性经验来合理推断，从而实现图像文本的概念提炼、属性判断以及关系配对和图谱纳入。中国奇谭中的小满一集，鲇鱼即是带有符号学隐喻的存在。鲇鱼最终被挂在肉铺，这一瞬间可以被视为一个图像事件，“倒挂鱼肉”是温馨画面中一个非常不协调且引人注目的图像组分，罗兰巴特在明室中提出的“刺点”即是用来描述这种存在。“刺点”通常是画面中不寻常的、敏捷的、不拘一格的组分，它传达出一种慌乱的、令人不安的情感体验。赵毅衡指出，“刺点”会刺激“读者式”的解读，将读者引入发现“狂喜”的时刻。在 小满 中，鱼肉被倒挂并晃动着，蕴含着一种反常的秩序，这种效果十分锋利，与画面中其他温和的视觉景观形成鲜明对比。联系剧情发展，小满最初被大鲇鱼吓出癔症、随后在梦中与鲇鱼和好、最终在集市拒绝了母亲买鱼肉的提议。因此，“鱼肉”这个视觉形象上有着极宽的聚合段，在聚合轴上投下浓重阴影，我们在其所属的意义聚合轴上迅速滑动进行联想，从而产生一种超越“鱼肉”本身所意指的“童年阴影”的隐喻意义。“刺点”带来的符号学隐喻不仅仅出现在 小满 中，小妖怪的夏天中大圣向小猪妖伸出手的瞬间、乡村巴士带走了王孩儿和神仙 中巴士载着王孩儿和神仙启动的瞬间，都产生了超越画面本身的精神向度，指向更宏大的聚合集合，完成对情景意义的重构实践。在语言系统中，为了达到理想的隐喻修辞效果，人们一般会选择具有广泛认同基础的事物，亚里士多德说过：“在用隐喻法给没有名称的事物起名称的时候，不应当从相差太远的事物中取得隐喻字，而应当从同种同类的事物中取得。”中国奇谭为了达到理想的隐喻修辞效果，也选择了相近的本体与喻体，中国奇谭的概念性视觉隐喻主要通过“妖怪故事集”表征“中国故事”的概念。八个故事单元围绕“中国妖怪”的主题各自展开，从四大名著之一的西游记的猪妖、守护中原村落的土地爷，到太空赛博玉兔精，再到老北京胡同里的石墩妖，“中国妖怪”的故事在时间维度上容纳了中国五千年的文明历史、在空间维度上跨越了黄河流域到福建绥安的地理空间，构筑出一幅深厚丰盈的中国故事图景。（二）元素符号的图像指代语言系统中，转喻的基础是邻接性，喻体和本体通常是在同一认知域内，也可共同存在于一个更大的认知域阵之中。在视觉修辞实践中，由于某些抽象概念难以直接表达，因此需要借助另一实体作为视觉形象出现，以实现“图像指代”的效果。刘涛在 视觉修辞学 中提出“概念转喻”的视觉修辞实践，即利用具体的视觉元素来指代抽象的概念11。中国奇谭 通过概念转喻的视觉修辞方式，以中国传统“元素符号”的介入来指代“民族文化”的概念。从 小妖怪的 西游记故事系统，到 鹅鹅鹅的志怪底本；从 鹅鹅鹅 水墨南山的“披麻皴”刻画，到 小满 中憨态幼童的剪纸艺术；从 林林悠扬交织的箫阮合奏，到 乡村巴士 苍茫辽阔的唢呐配乐；从乡村巴士 简单朴素的豫中农村土地庙，到 小卖部北京胡同儿里的石狮子，这些元素符号集合起来，转喻了中国民族文化的概念。由于“民族文化”的概念难以仅凭视觉化的方式出现，借助中国元素，无论是山水画技法，还是经典志怪名著，都是为了实现视觉意义上的图像指代，从而间接地让观众从个体感受经验出发，完成对中华文明魅力的整体认知。动漫之窗92 2023年第4期（总第420期）当代电视“传统元素符号”之所以能与“民族文化”发生关联，是因为它们具有文化意义上的象征关联基础，这也是中华民族社群认同的结果。作为一个抽象的概念，“民族文化”的视觉符号的选择并非随意为之，而是暗含了刻意选择的结果，以此“利用符号所携带的元语言”12，创造一种建立在被选择的转喻资源之上的想象图景。这也是短片集中 飞鸟与鱼 受到许多网友批评的原因，“52赫兹的孤独鲸鱼Alice”“来自B612星球的外星少女”“独居小岛的电台青年”等元素的混合，未能准确地完成“田螺姑娘”传说的现代演绎。这表明，在选择视觉元素组合时，需要考虑其作为视觉符号所具有的指代抽象概念的转喻功能，只有对主题属性有更深入的理解，才能够有效地选择符号，从而发挥符号的力量。三、赓续创新与民族认同：中国奇谭的跨媒介叙述效果中国奇谭 根植于中国传统文化，纵览古今、展望未来，从背景音乐到内容元素，为观众带来了全新的国产动画观看体验，B站作为 中国奇谭播出和出品方之一，在数字网络技术普及的时代背景下，以“互联网动画”的发行方式，推动了中国故事的跨媒介传播。（一）视觉文化时代中国故事的赓续与创新中国奇谭 有一支年轻的导演队伍，他们以充满青春活力的审美视角，深入探讨了生命关怀、哲学思考、乡愁书写和童年叙事等传统文化母题，完美展现了中国动画艺术的历史性、文学性、思想性和表现力，在保持传统的同时又不乏创新。小妖怪的夏天的导演於水表示，他最初只是想呈现一个身处大王洞最底