毛泽东文艺观的人民性表征及其审美实践_田重.pdf

毛泽东文艺观的人民性表征及其审美实践田重包大为【内容摘要】毛泽东文艺观是对工农兵群众现实生活及其未来形态进行想象、颂扬、描摹的人民文艺观。这种 文艺观动态地发展了马克思主义文艺理论，賦予马克思 主义文艺理论及其审美取向 以时代活力和中国特色。毛泽东人民文艺观深刻地影响着现代中国文艺事业的历史走向。在新民主主义革命时期和新中国成立初 期，毛泽东的文艺观体现为对世纪以来形式文艺观的批判 以及对人民性文艺话语及其审美规范的建构，将投身于革命运动和救亡图存的工农兵群众塑造为歌颂和赞扬的文艺对象。这种致力于工农兵群众的文艺理念，在审美实践中展现出共性与个性、公共利益与私人利益的内在统一性。毛泽东 文艺观既为文艺的革命化打开了无比辽阔的 发展空间，又为新生的社会主义文艺事业开辟出极其宝贵的想象空间。在延安文艺座谈会上的讲话（以下简称讲话）是毛泽东人民文艺观集中表现的经典文 本，经过八十年的诠释、传播与普及，已经由原初的战时文艺理论发展为当代中国文艺生产的规范和主流价值观。讲话中的文艺观在党的 系列文艺方针和社会主义文艺实践中不断生发出新的生命力，逐步发展为一种融贯于社会主义革命和建设全过程的人民性文艺思想体系。在毛泽东文艺观中，文学、艺术、宗教等作为未来幻想的期许被抽象，人民性成为艺术的本质规定和合法来源。在毛泽东这种关注群众现实遭遇和实际利益的文艺叙事中，艺术理念及审美实践方式不再苛求于抽象美、形式美，而是为在追求知识和显现真实的文艺视野中传导真理、表现人民。【关键词本文系“浙江大学年度 马克思主义学院研究生科研支持计划”（）的阶段性成果。毛泽东，？文艺观；人民性；审美实践田重，浙江大学马克思主义学院博士研究生，主要从事马克思主义美学 史与历史唯物主义研究。包大为，哲 学博士，浙江大学马克思主义学院“百 人计划”研究员，博士生导师，主要从事马克思主 义 美学史、政 治哲学与历史唯物主义研究。马克思主义美学研究一、文艺概念的建构及其批判：从艺术本位到人民性世纪初的中国，统治 阶级掌握着文艺话语，朴素的人民大众难以在文艺创作中获得自己真正的表象，处于弱势地位，因而更多地展现为一种边缘性的被动角色，抑或处于一种被遮蔽的文艺境遇，人民大众的历史主 动性和积极作用没有被文 艺真正表现出来。为了使人民在文艺中获得真正的表象，中国先进知识分子及其联盟作出 了有力的探索，当五四新文化力求唤醒“国民性”，当年代左翼文学倡导“文章人伍、文章下乡”，他们深感当时人民群众的文艺素养难以承担起文学艺术的建构与实现，却笃信人民群众是优秀文艺作品的真正来源。因而周 扬认为“把原来落后的区域变成文化中心”是当时的现实形势所赋予文艺工作者的历史使命。毛泽东对抽象的文艺概念展开批判，试图在文艺 实践中实现由艺术本位到人民中心的主题转换。这种转变无疑是在现代性审美规划 和文学想象的文艺 实践中凸显人民性的有益尝试。社会主义文艺存在着某种引导 文艺创作主体的价值判 断 和创作目的，即这般创作可以张扬美的理念，抑或传导着某种真理。即使是在 夹 带技艺的实用性艺术中，如神话叙事所宣称的女娲造人或普罗米修斯用黏土造人，仍然存有某种关于该艺术活动 的真理表征和美的理念。在重塑政治的审美活动中，文艺无疑是一种举足轻重的表达形式，而在每一次关乎主流倾向的审美判断中，都不难发现文艺观中或隐或显的政治倾向。然而，作为一种观念，不论是活 动前的理论规划，还是活动中的不断生成，各种文艺观都必须加以自省和检验，因为在历史上不乏一些文艺观，不仅无法为创作主体带来灵感与顿悟，反而强化了创作前压抑 主体性的束缚，成了与行动意图相背而行的谬误。但是，作为谬误的文艺观难以通过纯粹的思维方式进行甄别，因为这种文艺观通常掩藏在语词杂糅的审美幻象之中，只有将文艺与人的流动的具体经验统一起来，才能使诗歌、文学、美术等在现实生 活的生动素材中获得灵动性。与注定无从证伪的宗教命题不同，文艺 创 作必然要在审美实践中加以检验，只有寓于受众主体的此岸经验的文艺 效果才能作为特定文艺观的检验标准，因而作为传导真理的文艺观只能在与谬误的比较、斗争中获得存在和发展。真理是对特定事物及其历史本质的把握，而谬误则只能片面甚至无法有效反映周扬：周扬文集第卷，北京：人民文学出版社，年，第页。中国式文 艺现代化研究毛泽东选集第卷，北京：人民出版社，年，第 页。毛泽东选集第卷，北京：人民出版社，年，第 页。中共中央文献研究室编：毛泽东文艺论集，北京：中央文献出版社，年，第页。毛泽东选集第卷，北京：人民出版社，年，第页。王杰：现代审美问题：人类学的反思，北京：北京大学出版社，年，第页。莫里茨？盖格尔：艺术的意味，艾彦译，南京：译林出版社，年，第页。列？谢？维戈茨基：艺术心理学，周新译，天津：百花文艺出版社，年，第 页。毛泽东选集第卷，北京：人民出版社，年，第页。毛泽东选集第卷，北京：人民出版社，年，第页。毛泽东选集第卷，北京：人民出版社，年，第 页。事物本质及其内部联系。然而，文艺观又与一般意义的观念有很大差别，主客之间纯粹的反映关系已经无法检验文艺观的进步与否。首先，文艺具有实践性。始终表现为纯粹形式的文艺是不存在的。无论是宣称“歌颂光明者其作品未必伟 大，刻画黑暗者其作品未必渺小”的“不歌功颂德”？者，还是“只凭动机，不问效果”？的“动机决定论”者，都难以实现世纪早期现实形势所赋予文艺的历史使命。毛泽东的文艺起点就是对闭门造 车的或无法回归现实的抽象文艺观的拒斥，他认为必须让“工农兵及其干部”？成为文 艺服务的对象，才 能使文艺在“把握可以实现的未来”？中实现自身。其次，文艺具有异在性。文艺是现实状态的典型、超越与抽象，意味着“在幻想状态之中对那些无法实现的愿望的实现”？，在这种想象中，主体被承诺达到一种内生的和谐状态。因此，文学和艺术抚慰了由现实不平等原则所造成的创伤、压迫和不公。自由和幸福的审美诉求宣告了对长久以来不同形态压迫关系的反抗，赋予艺术创作者及其受众一种必然的审美救赎。尽管文艺对美好生活的想象和许诺存有一定乌托邦的性质，但是在五彩缤纷的文艺体系中，永续不断的审美理想作为一种存在之浸确实对现实展开了一种持久的审美颠覆。因此，在谈论艺术反抗性的时候，维戈茨基坦陈：“它也许永远不会实现但却迫使我们去追求生活表面以外的东西。”？最后，文艺具有公共性。个人的文艺是不存在的。作为社会文明的一种 审美姿态，文艺始终都与特定阶级的目的联系在一起，是具有群体价值诉求和利益表达的 审美行为。这种公共性是文艺工作 者及其受众群体的集合，它并非完全凌驾于个体审美体验的律令，而是文艺实践中阶级自觉的基础。在封建主义和资产阶级的文艺 实践中，对歌颂还是暴露的态度选择如同光明还是黑暗的内容择取，尽管是如自由、圆满、理性等某种公共价值所引导的超出个人利益的审美判断，却仍然无法突破文化记忆的历史局限。在毛泽东看来，作为文艺基本出发点的爱不是人类之爱，而是阶级的爱。因此，无产阶级文艺必须坚持“无产阶级的 和人民大众的立场”？，坚持“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之”？的文艺态度，才能使自身真正淬炼为革命文艺。个体对文艺的反丨马克思主义美学研究毛泽东选集第卷，北京：人民出版社，年，第 页。马尔 库塞：审美之维，李小兵译，桂林：广西师范大学出版社，年，第页。本雅明：经验与贫乏，王炳钧、杨劲译，天津：百花文艺出版社，年，第页。本雅明：经验与贫乏，王炳钧、杨劲译，天津：百花文艺出版社，年，第页。本雅明：经验与贫乏王炳钧、杨劲译，天津：百花文艺出版社，年，第页。本雅明：经验与 贫乏王炳钧、杨劲译，天津：百花文艺出版社，年，第页。本雅明：经验与贫乏，王炳钧、杨劲译，天津：百花文艺出版社，年，第页。应是多元的，无论是文艺创作者还是文艺接受者对既定的文艺作品都会产生不同的解读和联想。但是，文艺观从被塑造出来的那一刻起，就深刻影响着个体审美体验，激发个体服务于公共的、群体的和阶级的历史运动。依据以上三条特征，文艺观的证实 或者证伪几乎只能经由实践。如果不经由实践，文艺观就是仅仅停留于个体思维的抽象物，就是可以脱离历史而进行主观建构乃至任意捏造的文化符号，就是以抽象的公共价值，甚至是误导人民 的审美教条。只有经过实践，文艺观才能在艺术 家和人民大众所经验到 的文艺质料中被对象化 为典型性的作品，才能在真实的文艺 活动中实现和检验自身。因此，一种文艺观是否正确，是否在特定条件下仍然具有现实性，解答其实很简单，人民大众喜闻乐见就是成功，不闻不问就是失败。当然，有的文艺观在实践中失败了，并非因为作品本身 的虚假或陈旧，而是由于文艺 体验者对文艺的误判，尤其是对寓于作品审美价值的理解产生了偏差。与一般的文艺观相比，毛泽东的文艺观与其说是指 导 文 艺创作的理论设想，不如说是文艺实践从经验到理论自然发展的结果，由于在实践中辨识出文艺的服务对象、承认了客观的文艺条件，其真理性超越了同时代所有关于文艺的理论，特别是宣称以马克思主义“代替文艺创作中的现实主义”的教条主义。旧的文艺观之所以在封建主义社会、资本主义社会发展中成为粉饰 等级观念、阶级压迫的文化策略，其根源就在于脱离实践，走向历史和人民大众的对立面。因此，这种文艺观在世纪以来的中国必然沦为水土不服的异质性理论。具体而言，资本主义以来的文艺观大多较为“诱人”，都给出 了终极自由、恒希望、最终救赎的期许。然而，正是这种“穷困的慰藉”和“虚假的幸福”培植着一种深刻的反动性，欺骗人民 向日常生活和现实境遇轻易妥协？，这种抽象文艺观标示出现代文艺的起点。本雅明指出，最初的艺术作品起源于礼仪“起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪”？。支配精神生产资料的统治 阶级，拥趸利用 艺术作品“氛围浓郁的生存方式”？实施礼仪教化功能，在生产信仰的艺术场域中给人民一个幸福美满的期许。然而当艺术作品遭遇“可技术复制时代”？的挑战时，“当衡量艺术产品 的本真标准失效时”？，艺术的礼仪性社会功能也随之让位于“另一种实践：政治”？。在更进一步的文化批判中，审中 国式文艺现代化研究丨慎的约翰？霍尔和玛丽？乔？尼兹已经开始怀疑现代性大众传媒语境中的文艺潜力。他们指出，大众传媒在资本控制下逐步丧失了其中立的媒介立场，沦为资本的附庸“一种基于大众化基础之上的对于文化的设计、生产和传播”。这一研判说明约翰？霍尔和玛丽？乔？尼兹对大众传媒的期许是十分有 限的。当真正的自由的文艺已然被异化为利欲熏心的“文化的设计”？，现代人所体验的文艺只能是被资本和大众传媒“包装”后的文化消费。事实上，这种 文化生产的经济前提过于功利，以至于将迎合大众审美趣味、满足文化市场需求作为 文艺产品量化生产的唯一标准。但是，这种急功近利的文化产业很快就暴露出表层化、世俗化和内容单调、雷同的内在缺陷，并迅速遭遇到理论上的批判，以至于潘知常对宣称为“泛美学”的“审美奇观”提出批判“消费进人了欣赏，感受代替了沉思，瞬间愉悦取代了持久魅力”？，那种很可能生出低级趣味的东西，就是文艺上的“假”，能够 真正传导美和真理的东西，就是文艺上的“真”。在毛泽东看来，对资本主义文艺观的批判并非是自明的，因为自世纪伊始，资本主义及其文艺就浸透并长期并存于中 国的文艺和审美话语之中。而在长期指向各种教条主义和资本主义文艺的批判中，毛泽东文艺观体现出了一种与具体实践和革命现实的高度融合，并凸显出一种独立探索马克思主义文艺道路的理论旨趣，不仅要承续马克思对世纪以来文艺话语的批判经验，更要诘问以马克思主义为名的僵化文艺观，拒绝以虚无主义的、贵族式的、为艺术而艺术的文艺范式妨害无产阶级革命文艺的创作情绪。二、规范并塑造文艺主体的人民意识：从自在到自觉在特定的情感结构中，人民大众的意识或许只能以潜在的形式隐含于民 间艺术，例如中 国剪纸、皮影、泥塑以及被戏墟为“东方毕加索”的农民画等传统艺术。然而，当这类潜在意识被经济繁荣和社会氛围所触发，却常 常又是以自在的方式蔓延开来，例如宋元时期盛极一时的勾栏瓦舍，参与其中的文艺主体表现人民的原初意图是客观的，是为了满足劳 动者审美需求，获得消费 主体