历史观、说书人叙事与武侠的...对《十侠》的一种理解与分析_王春林.pdf

十侠是邱华栋以古代侠客为题材的一部短篇小说集。从小说体裁的角度来说，武侠一般都会以长篇小说的形式加以表现，运用短篇小说的形式关注武侠题材，邱华栋虽然不是唯一，但其别出心裁处却也不容忽视。既然是历史武侠小说，那人物与故事的出处均有所依傍，就是不容否认的一种客观事实。具体来说，击衣以春秋末期三家分晋的历史为背景，讲述了侠客豫让为主公智伯瑶报仇而刺杀赵襄子的复仇故事。龟息是一个关于秦始皇求长生反被侠客高誓和“我”联手巧妙毒死的故事。易容讲述了一个精通易容术的侠客孟凡人帮助光武帝刘秀覆灭王莽新朝的故事。刀铭取材于后汉书，集中讲述刀客陈阳运用荒芜刀法斩杀修习繁盛刀法的卫尉梁豪的故事。琴断以奇特的想象力，虚构了江湖侠客赵铁蛋为嵇康复仇，诛杀钟会的精彩故事。取材于 旧唐书 的听功，借助于侠客葛干所拥有的旷世听功，成功还原了一段唐代的宫廷政治斗争故事。画隐的故事背景是著名的“靖康之变”，尽管刺客甄画隐成功刺杀为宋徽宗所宠幸的妖道汪老志和钟灵素，但终归还是无法挽回北宋灭亡的历史大势。辩道围绕一场由于道济和尚的介入而最终改变了结局的佛、道之间的辩论会而展开，而辩论会的发生地开平也因此而成为了忽必烈的龙兴之地。绳技铺陈想象了建文帝败于燕王朱棣之后，在民间奇人老林的土行术及红莲姑娘的绳技帮助下逃离南京的故事。剑笈虽然聚焦于旋风剑术的承传，但其结局却不无吊诡地落脚在了纪晓岚编修四库全书的故事上。一历史观既然每篇小说皆取材于中国古代某个历史时段的人物和故事进行演绎，那么就必然会涉及到作家的历史观问题。我们注意到，邱华栋在一次访谈中曾经有过这样的表达：“可能大家的历史观不一样，以前觉得写历史必须要真实。其实我觉得真实这个词本身就值得质疑，怎么写乾隆才算真实？没历史观、说书人叙事与武侠的救赎对 十侠 的一种理解与分析王春林张浩摘要：十侠是作家邱华栋一部充满了艺术想象力和历史洞察力的武侠短篇小说集。本文主要从历史观、说书人叙事、武侠的救赎等三个方面对这部小说集展开深入地理解与分析。邱华栋笔下理想的武侠精神的核心并非杀戮与暴力，而是对于道义的守护，对于世间万物的珍视与尊重，对于生命存在的关怀与悲悯，这最终化为了一种拯救和救赎的力量。关键词：邱华栋；十侠；历史观；说书人叙事；武侠的救赎历史观、说书人叙事与武侠的救赎103DOI:10.19290/ki.51-1076/i.2023.02.0022023年第2期有绝对的真实，因为人为的因素和语言的局限。”邱华栋的这种认识，恰如其分地说明了小说创作中普遍存在的一个问题，那就是语言的局限与言说的困境。无独有偶的一点是，奥古斯丁也有类似的认识：“没有人问我，我倒清楚；有人问我，我想说明，便茫然不解。”某种意义上，小说的表达就面临着这样一种吊诡悖反的困境。无论是现实还是历史，抑或是某个物象，当它在那里，没有被表达之前，它是不言自明的，它的真实性也是不言而喻的，但是当我们试图用语言进行表达的时候，却往往会背离创作的初衷。因为被表现对象本身往往具有“非叙述、非再现”的特点，“任何一部历史文本都无法客观而全面地覆盖历史真理，文本不可避免地受话语虚构性和古代社会中权力性的编码。”严格来说，纯粹的真实是不存在的。我们只能最大限度地接近真实，但却永远无法抵达真实。任何历史和现实只要一经语言表达都会成为“虚构”，都会受到书写者过往生存体验、知识结构、价值判断、情感诉求，以及思维模式等方面的影响。在这个意义上来说，即使是司马迁的史记，也并不比邱华栋的十侠真实多少。但是，从相反的角度思考，无论是史家还是小说家，他们对于历史的书写又都是真实的，是一种独属于个体的生命真实与心灵真实。如果说就整体而言，邱华栋的历史观的确跟“新历史主义”的历史观有相当的契合之处，那么，这部十侠就可以被看作是这种历史观的一种真切体现。了解邱华栋的历史观，可以帮助我们更好地理解把握十侠。首先，引起我们高度注意的，是小说中各种现代话语一定程度上的穿插使用。除了使用诸如“爸爸、妈妈、儿子、老公、老婆、帅哥”等大量的现代称谓之外，各种现代段子，充满口语化色彩的俗语甚至网络用语在小说叙述中也都层出不穷，构成了一道奇异独特的话语景观。如“韭菜还在那里，想啥时候割，就啥时候割，对不对？”（琴断）“那轻轻的一瞥，是因为下意识的不放心、潜意识的放不下，只是一瞬间，就被栾树看见了。”（剑笈）关键问题是，这种现代话语的进驻和介入不仅没有使文本显得轻浮油滑，而且还明显地颠覆、解构了我们观念中习以为常的严肃历史书写方式，带有明显的异质性、戏谑色彩和陌生化效果。海德格尔曾经有过语言是人类存在的家园的相关论述，他的论述一方面证实了语言对于人类的重要性，另一方面其实也表明，语言不仅承担了交流与表达的功能，而且在无形之中也反映了语言与人类思维之间某种密不可分关系的存在。正是从这一点出发，我们不难发现，十侠中那些看似显得有些突兀的现代话语，背后其实是作家某种现代理性与现代思维的真切体现。其次，或许与写作者的“后设视角”或者“后见之明”有关，我们会发现，小说中一些本该在某个历史时空中出现的话语和事物却“意外”地出现在了另一个历史时空。如在聚焦于春秋时期的小说击衣中，出现了这样的叙述语言：“作为著名侠客毕阳的儿子，我爸爸厌恶纷争，不再追求名声、金钱和军爵，大隐隐于河边，成了一个普通的渔民，过着艰辛的渔民生活，身体每况愈下。”此处的“大隐隐于河边”，明显是对“小隐隐于野，中隐隐于市，大隐隐于朝”的戏仿改编。但后者却很明显出自晋代王康琚的反招隐诗。“死士报仇，十年不晚。他们杀了智伯瑶，我就要给智伯报仇。”所谓“死士报仇，十年不晚”，明显改编自“君子报仇，十年不晚”。但后者却出自战国时范雎的典故。还有就是，在击衣中，甚至干脆出现了玉米这一只有到了大航海时代才开始流布全球的物种。这样一种话语方式，在 十侠 中的多次出现，毫无疑问是作家一种充满考量的有意为之。第三，邱华栋在十侠的创作过程中彻底解放了自己的叙述。天马行空、胆大妄为的想象，纵横恣肆、嬉笑怒骂的语言，随心所欲、挥洒自如的描写，兴之所至，往往酣畅淋漓。于是我们看到了刀剑自鸣的夸张描写：“神奇的是，我祖父毕阳的那把宝剑和我打造的宝剑一起在我眼前兀自飞舞，两把宝剑相击、相斗、相缠绕，演绎着一出出剑法。”（击衣）看到了画卷中的鲤鱼游入水缸的充满超现实色彩的景象：“忽然，眼看着画上的几条鲤鱼，红的白的花的，摇动着尾巴，扭着身子，从画绢上游了开来，游进了水缸里，成了几尾活着104的鲤鱼。”（听功）也看到了侠客们各种让人眼花缭乱、瞠目结舌的绝技。如画隐中甄画隐飞檐走壁的轻功，听功 中葛干耳听八方的听功，辩道中道济和尚千变万化的幻术，绳技中红莲姑娘上天入地的绳技等。所有这些超现实情节和隐喻、变形、重组、拼贴、戏仿、象征等手法的运用，带给小说的是一种浓厚的先锋色彩和后现代意味。无论如何，辨章学术，考据源流不是邱华栋的出发点，完全忠实于历史的叙述也并非邱华栋的心之所愿。既然在作者那里，所有的历史文本均为虚构，都无法达到绝对的真实，既然“时间在向前，而历史则消隐在不可靠的记忆和叙事里，杂草丛生”（某种意义上龟息中的这句话是我们理解整部小说集的文眼），那么，真实这把高悬在头顶的达摩克里斯之剑就不再成为他写作的障碍，叙述也就乘上了想象的翅膀得以凌空高蹈。历史往往以模糊不清的面貌出现在后来者的眼前，因有“为尊者讳”的传统，再加之各种禁忌，史家在历史的细节上往往含糊其辞，这就会导致史书记载中大量缝隙的出现。但在某种意义上，也正是这种缝隙的存在使得历史呈现出一种开放性和未完成性。其巨大的阐释空间和各种谜团的悬置也在某种程度上不仅为小说家提供了英雄用武之地，而且还成为了小说家们安放想象的天堂。就这样，在将视野刺入历史纵深处后，邱华栋获得了一种相对意义上的创作自由。他僭越了历史与现实之间的边界，涤荡了覆盖在历史之上的风尘，将“细碎的”故事和历史内幕“逐渐拼凑出来一个整体”，为语焉不详的历史赋予了更丰满的细节，最终“对时间进行另外一种探索”，书写了自己想象中的真实历史。二说书人叙事在叙事视角上，十侠 中除了 易容绳技剑笈之外，其余篇目均使用第一人称进行叙述。在这些使用了第一人称限制性视角的小说中，不知道是否出于一种创作构思上的理性自觉，我们注意到，一种显在的文本事实是，邱华栋的这些小说，都不约而同地征用了中国古代话本小说中所惯常使用的说书人叙事方式。所谓说书人叙事，源于杂剧中的“说话”，是中国古代有代表性的一种本土叙事传统。“说话”，是一种民间说书艺人集体创作的口头说唱艺术，如鲁迅所言：“说话者，谓口说古今惊听之事，盖唐时亦已有之宋都汴，民物康阜，游乐之事甚多，市井间有杂伎艺，其中有说话，执此业者曰说话人。”这里的说话人，即后世所称的“说书人”，在表演“说话”时，说话人直接向听众进行表演。说话人的说唱方式、口吻乃至使用的套话虽千篇一律、互有雷同，但所讲内容各异，大体可分为“四家”：“曰小说，曰说经说参请，曰说史，曰合生。”记录“说话”的文本载体被称之为“话本”，“说话之事虽在说话人各运匠心，随时生发，而仍有底本以作凭依，是为话本”。南宋灭亡后，尽管“说话”这一艺术形式已经被掩埋于历史的风尘之中，不再盛行，但说书人叙事的语言、腔调、思维等却均被后世的文人有所借鉴，在拟话本和明清古典章回体小说中犹有灵性的闪现。正如鲁迅所说，“南宋亡，杂剧稍歇，说话遂不复行，然后本盖颇有存者，后人目染，仿以为书，虽已非口谈，而犹存囊体”。具体来说，在十侠中，这种进驻到文本之中的说书人叙事主要表现出了三个方面的特征。首先，是叙述语言活泼灵动，明显保留了口头文学的某些特质。作者在创作过程中刻意扮演说书人的身份角色，并模仿说书人的讲话方式、口吻和腔调来叙述故事，叙述语言呈现出了突出的民间化与口语化色彩。比如，那篇把侠客豫让设定为第一人称叙述者的 击衣。小说一开始就开门见山地交代，“我”埋伏于一座桥下，打算刺杀“我”的仇敌。那么，“我”要刺杀的对象是谁呢？叙述者直接给出了答案：“我在等待赵襄子，我要杀他，我必须杀他，不杀他我无以报答我的主公智伯瑶。我的主公智伯瑶已经死了。可即使他死了，我也要报答他。”接下来便出现了明显带有说书人口吻的语句：“可我为什么要杀赵襄子呢？赵襄子又是谁呢？这话说起来就长了。可必须要从头说起。”这些叙事话语的民间化和口语化特质，乃是显而易见的一种文本事实。再比如，听功 中关于何为“听功”历史观、说书人叙事与武侠的救赎1052023年第2期的一段介绍性文字：“隔空听声，远达百丈，这是听功的极限了。在这一距离之内，我只要屏住呼吸，闭上眼睛然后去倾听，凡是我想听到的，不管是什么人和东西发出的声音，即使是万物都在喧响，都能被我听见，被我逐一分辨。”细细品味，其中所明显表现出的，也可以说是一种不容否认的口语化特点。其次，是预设了听众（读者）的存在。文本中的叙述者直接现身，面对预设的听众（读者）讲述故事情节，交代矛盾冲突，品评人物形象，归纳文章主旨，以影响干预听众（读者）的情感倾向和价值判断。“他经常把他的叙述故事这本职工作搁在一边，反而谈起自己的叙述方式，或是对自己叙述的人物或情节加以评论”，甚至直接与听众（读者）进行对话，导致听众（读者）跳出叙事情境，并打破其阅读和视听幻觉。从根本上说，正是这种打破“第四堵墙”的尝试与努力，才使得说书人叙事表现出了元叙事的某些特点。更进一步地，我们会发现，对说书人叙事传统及第一人称限制性视角的运用，赋予了叙述者直接与读者对话的功能。这种与读者进行直接对话的叙述方式，不仅增添了小说的口语化色彩，而且更能够使读者产生一种“听”小说的阅读幻觉，进而为读者营造一种身临其境的紧张感。比如，击衣中出现过这样的一段叙事话语：“智伯说到做到，他果然以国士待我，对我很尊重。这么一个晋国的公卿大贵族，每次见到我，都是和颜悦色的，说话声音都不大。他招揽的一千几百名门客、谋士和勇士，也都很受照顾。”但是这样一个礼贤下士、拥有雄才大略的智伯瑶却无端死于赵襄子之手，而“我”从此也就踏上了为主公复仇的道路。此时，说书人的话语再一次出现：“这一切都是怎么发生的？且听我慢慢讲来。”在这里，