剧本本位京剧批评范式的发生与确立_任婷婷.pdf

内容提要：为追求京剧研究的合法性，徐凌霄接续梁启超、王国维的戏曲文学观，提出“皮黄文学”概念，刘守鹤、马肇延等一批志同道合者在研究过程中丰富了京剧的文学内涵。在批评实践领域，他们共同确立了剧本本位的批评范式，关注一出戏的情节结构、剧情内容和角色塑造，使京剧批评获得了具有现代意味的价值取向，为今天的戏曲批评提供了有效的借鉴思路。关键词：徐凌霄刘守鹤马肇延京剧批评一、徐凌霄的“皮黄文学”观19 世纪末 20 世纪初，京剧完成了发生、繁盛的成长过程，并逐渐取代文人追捧的昆曲，成为当时最受欢迎的大众艺术。但在知识界依然有两股势力暗自阻碍京剧的发展：一是五四新文化运动以来激进派全盘否定包括京剧在内的戏曲艺术；二是推崇雅文化的士大夫鄙夷京剧。同时，作为早期京剧批评活动的梨园花谱呈现出捧角特征，更为京剧艺术蒙上一层不严肃的面纱。徐凌霄的 皮黄文学研究 正是在这种氛围中产生的，其目的在于对京剧做一番正统研究，匡正“京剧不雅”的偏颇认知，论证京剧剧本本位京剧批评范式的发生与确立任婷婷创作圆桌/剧本本位京剧批评范式的发生与确立chuangzuoyuanzhuo/jubenbenweijingjupipingfanshidefashengyuqueli055DOI:10.14043/ki.xjwx.2023.04.007戏剧文学戏剧艺术类 月刊xijuyishulei yuekanxijuwenxue2023年 第4期（总第479期）艺术的合法性，提升其学科意识。徐凌霄（18861961），原名徐仁锦，笔名凌霄汉阁主。清末民初著名记者，京报 创始人，20 世纪二三十年代活跃于京报 大公报 剧学月刊 等报刊，发表大量时评、京剧评论，著有京剧论著 皮黄文学研究、小说 古城返照记。皮黄文学研究 中，徐凌霄接续梁启超、王国维将戏曲纳入文学的观念，沿着这一理论资源接着讲。他提出：既然小说归入文学，那么作为“剧体文”“皮黄文”的京剧却未能与“红楼文”“水浒文”同受“时代之品题”是不公平的。于是，他进一步从“文学戏曲”价值序列中细分出“皮黄”，强调“皮黄”亦属文学。“皮黄”作为戏曲艺术的一种声腔，其生存法则折射着黄老哲学的智慧。它从不与南北曲争高论雅，各种大小曲调都被其包容吸收，“深合于黄老之哲学而尽其妙用”1P33，在各种样式的曲调中消纳、采撷，最终成为戏曲艺术中最具代表性的呈现形式。因此，京剧中的一切曲调词式理应作为“纯文学”被纳入研究中来，“皮黄文学”观由此确定。既在文学范畴内讨论京剧，徐凌霄必然会将剧本研究放于京剧批评首位。由于京剧在发展过程中存在重技术轻剧本的传统，文学性很差，更谈不上反映时代的写实精神。徐凌霄认为当务之急是为传统剧本注入现代性、社会性的解读，回应时代重大问题。为提高剧本质量，同时，响应南京戏曲音乐院整理旧戏、改进国剧的号召，他亲自操刀，采用新、旧融合的方法改编整理了大量旧戏剧本。关于好剧本的标准，徐凌霄详细阐明应具备“意义”和“艺术”两大的要素。正如西方自然主义戏剧所倡导的，戏剧应客观真实地呈现人类环境。同时，他支持剧本在意义上不限于思想主义，还包含风土人情、社会背景等；内容上向小说靠拢。徐凌霄本人也是民国时期颇有影响力的小说家，曾发表长篇小说 古城返照记，详细地描写了从乾隆年间到袁世凯称帝失败北京城的风貌，可谓包含北京城的一切知识材料。在剧本中展示环境造就人，需要好的艺术技巧来完成。徐凌霄强调的艺术技巧并非仅指演员的唱念做打技术，而是戏剧的综合元素，包括“编制技术、词句场子、滑稽的衬托，幽默的风格，音乐与歌舞的支配”2。例如，我们如何通过“编制技术”塑造出一个经典角色？徐凌霄在此强调突出人物个性是塑造典型的关键。首先要抓住人物的主要个性，并对这一个性进行深度总结和凝练，并通过情节设置、戏词将这一主要个性表现出来。他通过总结 捉放曹 中曹操这一英雄人物的四项原则向我们展示了编剧应如何塑造经典角色：捉放曹的曹操，对答陈宫质问的戏词，确乎能把英雄的心理，做英雄的要素，写的深刻简括。可以认为英雄的四项原则：先下手为强，后下手遭殃；要做就做个干干净净；从来不悔；宁教我负天下人，不教天下人负我，以上的词句，简老有力，足能表征曹操的个性。2要之，徐凌霄一方面从“文学戏曲”这一价值序列中又细分出京剧，继承并丰富了梁启超、王国维的戏曲文学观念，确立了京剧的文学性；另一方面强调京剧的文学立场，在观念上强调剧本的文学意识，并将京剧研究上升为一门严肃学问，从而实现其现代性。056二、为人生的戏剧观在时代语境的裹挟和徐凌霄皮黄文学观念统领下，刘守鹤、马肇延等一批志同道合的批评家和徐凌霄自然地选择了京剧作为启蒙民众的手段，并在研究过程中丰富了京剧的文学内涵和时代责任。受时代之感召，这些批评家坚持文艺的目的是将人生再现出来，戏剧亦如此，故剧评家首先应重视剧本之于人生的意义。刘守鹤认为剧本的根本诉求在于解决人生问题，并在表现客观生活的过程中提出符合时代需求的伦理道德标准：“剧本，应牢牢地把握着现实现时的人生问题，这是第一要著应当使剧中人每个能代表社会一部分势力，这是第二要著应当以常人的感情来代替超人的活跃，这是第三要著应当使剧情尽量发挥它的危机，而不必太过估计它的起头和结局，这是第四要著应当提出新伦理道德来代替旧伦理道德，这是第五要著”3。在这个意义上，选择有人生意义的题材，并赋予这一题材时代精神决定了剧本的高度，他指出：“戏剧的题材之选择，恐怕再重要也没有了。而选定题材之后，要如何使这题材深深染上时代的颜色？也是一个万不可忽略的问题”4刘守鹤的戏剧观指出，戏剧为用，通过富有时代精神的题材连接观众，便可发挥指导人生的作用。主张“剧本独立”的徐凌霄在整理旧戏时尤其强调剧本的时代精神，将蕴含现代性和社会性内涵的传统剧本视为最佳选择，并强烈谴责传统戏中守旧、不合理的情节。例如，他非常鄙夷 白门楼 斩貂蝉 这类片面极端的贞操主义：貂蝉在历史上不著姓名，三国演义 里是个惊天动地的人物，牺牲色相，为国除奸的奇女子。连环计 一回固然出色，就是 白门楼一回也没有成心对不起吕布的事迹。到了戏里受曹操褒奖，被吕布大骂，而且对着吕布冷媚而刻薄的笑脸，大有幸灾乐祸之意，好像吕布之失败，全由她作祟。5同样从剧本的时代精神出发的马肇延则对传统京剧中的情节进行一种现代性的、反封建的解读，比如他谈到 法门寺 时，认为五人义是反封建时代的滥行，它所采取的是一种民众暴动的形式；斩黄袍 暴露了封建皇室的丑陋；五彩兴 则是反对贪官污吏的例证；得意缘 痛斥了苛捐杂税以此为标准，他认为 玉堂春 的意义最为深刻，因为这出戏的意义在“打倒阶级的思想、废止娼妾制度、揭露官场黑幕”6这三个层面体现出极具反抗性的现代精神。可以看到，将京剧视为严肃学问的批评家关注京剧的社会功能，秉持为人生的戏剧观，把教育民众作为改良剧本的第一使命和目的，凸显了他们在时代语境下的启蒙理想。在这种戏剧观的指引下，他们的批评实践注定打破清代以来花谱中的品花捧角传统，拒绝只顾欣赏和把玩的批评活动，转而关注剧本的文学内涵，开启一种严肃的批评范式。三、剧本本位的批评实践以徐凌霄、刘守鹤、马肇延为代表的批评家在 20 世纪的三四十年代形成了一个学术共同体，他们在追求剧本时代精神的过程中共同确立了剧本本位的批评范式。首先，坚持剧本本位批评范式的剧评家将情节作为剧评的第一标准。他们提出，紧凑的情节结构是好剧本的前提，若没有起承创作圆桌/剧本本位京剧批评范式的发生与确立chuangzuoyuanzhuo/jubenbenweijingjupipingfanshidefashengyuqueli057戏剧文学戏剧艺术类 月刊xijuyishulei yuekanxijuwenxue2023年 第4期（总第479期）转合的故事情节，是无法从根本上打动人心的。这就要求编剧在剧本结构上遵循一定的剧作法原则，但刘守鹤对传统戏曲中的剧作法提出质疑，认为 顾曲麈谈 和 词余讲义中谈到的“戒讽刺”不足为取，尤其是对于喜剧而言，甚至鼓励戏曲剧本中多用讽刺剧情。例如，他认为 请宋灵 这个剧本的情节就起到了很好的讽刺效果：“在二黄剧里，如完颜木罕说：将这两个昏皇打在五国城中坐井观天！后来岳飞要迎徽宗还朝，金邦大丞相向二帝报喜，徽宗也说：寡人坐井观天，喜从何来？这很明显是讽刺那些深居宫禁，不省人事的帝王。”4西方喜剧的内涵是将人性或社会中的弱点和丑陋的一面展示出来以引起观众嘲笑，从而起到警醒人心的作用。显然，抛却传统戏曲剧作法的刘守鹤崇尚的是西方喜剧观。传统京剧剧本或改编本往往因人设戏，情节安排上只顾彰显某一位演员的演技，在整体情节安排上并不十分用心；而新编戏又只顾迎合观众猎奇心理，在情节上追求新奇有趣，并不注重场面结构的合理搭配。这就导致坚持剧本本体的创作者和批评者无现成剧作法可依，于是，刘守鹤和马肇延试图在西方剧作法中为京剧剧本的情节结构寻找理论依据。马肇延提出我们在编写剧本时应按照西方剧作法的结构思路：“西洋人谈到作剧的方法时，往往把一个剧本分为铨明（Introduction）、发 展（Development）、转 机（Climax）、解决（Solution）和结局（Catastrophe）五个部分，具备着这五个部分的，不难成功一篇好的戏剧。”6他建议京剧剧本也应按照这五部分来编制情节。同时，我们看到很多批评者们开始关注演出中每一幕在剧本中的作用，一位署名非叟的批评家在评论三千金 的演出时，首先介绍了每一幕在整个剧中的作用和演出效果：“第一幕仅是负起了 起 的使命，第二、三两幕都相当可取，也有精彩可观，是全剧之精华。第四幕因为情节转折最多，故事也挺紧张，所以演来也很能勾人心绪。”7当然，对于一出完整的京剧而言，每一幕起到应有之作用远远不够，幕与幕之间还需有一个和谐连贯的编制。为使整出戏的情节搭配流畅和谐，马肇延极力推崇西方戏剧情节中的“追溯法”，他将 玉堂春 祭塔 秦琼表功的成功总结为对“追溯法”的运用，而 长坂坡 审潘洪 却因铺叙导致情节冗杂。其次，批评家们对情节内容提出要求：剧情合理是好剧本的必要条件。所谓剧情合理，指的是情节可以不是事实，但是应朝着可能有的样子发展。换言之，合理的情节并非自然主义的真实，其本质在于使个人或者社会的矛盾在戏剧中得以映射，以达到匡正社会或认识问题的目的。若一出戏的情节内容达到这样的标准，演员是否是名角就不重要了。有鉴于此，批评家尤其强调剧本中每一幕的删减应服务于剧情，而非演员。如批评家郑子褒观看完 金丝雀 的演出时遗憾地评论道，剧本中第四幕对于整体情节非常关键，演出时竟然因为时间关系无辜删除，未免可惜。8当然，对于复杂烦琐的场子，为使观众一目了然，他们也会给予删减的建议，要求编剧仔细考究戏中的穿插，以求尽善尽美。而考究审视的关键在于分辨“戏胆”，即核心内容，一个戏若没有“戏胆”，便不能称之为戏。再次，塑造有个性的复杂角色是好剧本的基础。刘守鹤在 论作剧 中专门谈到角色个性的重要性：“剧中人的个性，是千万不能058忽略的。假使一个剧中有若干人物，若干人的思想，言论，行动，都是一致的：就令境遇不同也不会展开剧情的矛盾与冲突。”3唯有复杂的角色才能表现出人性的真实，即便是恶人，若能将恶的性格置于不得已的戏剧情境中来表现“人情”和“戏情”则更能凸显人性的复杂，而编剧的任务就是将角色的复杂性塑造出来。徐凌霄以陈世美、张继宝的分析为例：“吾人观陈世美、张继宝之所以昧其良知，丧其固有，亦是经过些矛盾，协调，危险，缓和，然后由各方面的催劝而生出一种恶果，觉得做一个罪人或恶事，亦必有几分隐藏的善性，不得已的情境，里面如是之复也，不如是，则非戏情，即非人情。”9值得注意的是，有个性的复杂角色一方面由编剧塑造，另一方面依赖于演员在表演中呈现。这就决定了批评家将演员表演能否有层次地呈现一个角色作为一项重要的批评标准。表面上看，批评家关注的焦点是演员，但已经全然不同于与对演员外貌层面的欣赏，而是时刻联系剧本，将表演放置于角色和情节视阈下品评。例如，萧标肃在评荀慧生所演 飘零泪 一剧时，将其表演的成功之处总结为：“第一处在听文龙说未婚夫失踪，惊慌异