旧题新解__守正创新——评...022纪念版话剧《蔡文姬》_赵晓霞.pdf

戏剧文学戏剧艺术类 月刊xijuyishulei yuekanxijuwenxue2023年 第4期（总第479期）内容提要：2022 年话剧 蔡文姬 纪念版在北京人民艺术剧院建院七十周年纪念演出季亮相，新老面孔悉数回归，“跨代”组合搭档，新老传承，获得一致好评。跨越六十余载的舞台演绎，一代一代的传承，每一版在传承之余却不拘泥，在守正创新的同时，其所传达出来的民族化的传统之美愈加鲜明，所蕴含的民族文化意蕴愈加醇厚。本文对历史剧 蔡文姬 在中国传统美学与借鉴戏曲曲艺方面的艺术呈现进行分析，同时将不同时期历史剧的主题与创作方式进行对比，并探讨对当下历史剧创作的启示。关键词：历史剧 蔡文姬 传统美学一、旧题新解郭沫若创作的历史剧可分为早期历史剧、20 世纪 40 年代历史剧、社会主义时期历史剧三个时期。自 1959 年话剧 蔡文姬 搬上舞台至 2022 年北京纪念版亮相，其间北京人民艺术剧院还分别在 1978 年、2001 年、2007 年、2011 年以不同阵容在舞台呈现，共演出 370 余场1P25。话剧 蔡文姬 是郭沫若在 1959 年 5 月写就的第一部社会主义历史剧，也是其历史剧创作进入新阶段的标旧题新解守正创新评北京人艺 2022 纪念版话剧 蔡文姬赵晓霞068DOI:10.14043/ki.xjwx.2023.04.008志。这个时期郭沫若的历史剧在主题、创作风格等方面已经与 20 世纪 20 年代和 40 年代的历史剧有显著的区别。这些不同、变化使得每个时期的作品呈现出不同的审美特征。浪漫、壮美是贯穿在郭沫若历史剧创作三个时期的共同特征，但每个阶段各有不同侧重点。以 三个叛逆的女性 为代表的早期历史剧是“借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去”“借古人的皮毛来说自己的话”2，随兴所至。以 屈原 为代表的 40 年代的抗战历史剧则是“借了屈原的时代来象征我们当时的时代”3，主要倾向“把握历史的精神”以找到“古今相通的东西”，称之为“失事求似”的史剧创作观，对此毛泽东在 1944 年在给郭沫若的信中曾评价“你的史论、史剧有大益于中国人民”。周恩来亦指出其 40 年代的历史剧呈现出强烈的革命现实主义精神，“革命的现实主义久已代替了革命的浪漫谛克主义，郭先生已到 炉火纯青 的时候了”4。而社会主义的历史剧则重在探索与新时代的结合，在主体思想的挖掘与提炼上呈现出新的特点与变化。以 蔡文姬 为例，郭沫若在 20 世纪 20年代写完 三个叛逆的女性 之后发文称要通过文姬归汉的故事把蔡文姬定位成一个古代的“娜拉”形象，原因是他据 胡笳十八拍 认为蔡文姬与野蛮胡人之间是“没有爱情”的，所以主题拟与 王昭君 卓文君 一致，即反封建、追求个性，提出“我想她正是愤于胡人的卖她，愤于胡人以虚伪的爱情骗了她，所以她才决心连二子都不要”5P363，但一直未动笔写成。在 1959 年完成的 蔡文姬 中，蔡文姬的形象不是郭沫若在 20 年代所构想的“娜拉”，蔡文姬与左贤王之间也并非那时所认定的“没有爱情”，代之以二人情感美满，一家和睦。蔡文姬归汉不是因为“愤于胡人欺骗”之类而代之以曹操因蔡文姬文采斐然而重金厚礼相赎。这一系列变化使得主题也不是当初设定的反封建、追求个性，而是褒赞蔡文姬崇高的家国情怀。从郭沫若三个不同时期的历史剧的主题与创作可以看出，社会主义时期的历史剧主题已经不再是早期历史剧的批判封建黑暗统治，也不再是抗战历史剧的批判社会现实充满革命斗志，更注重的是作品要与社会主义与时代精神相适应、相契合，这可从蔡文姬归汉前后，由悲到喜，最后的“春兰秋菊呵竞放奇葩，熏风永驻呵吹绿天涯”充分体现出来。二、呈现方式之变主题变化使得 蔡文姬 的戏剧风格也显现出与以往不同的艺术之美，这种艺术之美把中国传统美学精神与中华民族特定的审美传统、特定的民族审美精神有机结合在一起，比以前的历史剧在中国传统美学精神与民族文化意蕴方面更加浓厚，构成了其风采熠熠的戏剧之美。但之所以呈现出更加浓厚的民族文化意蕴与中国传统美学精神，在其创作方式等方面的变化依然有迹可循。创作方式的变化主要指的是作品对民族戏曲借鉴的变化。郭沫若早期的戏剧观念深受德国戏剧家歌德的影响。他早期的文学作品中不难看到歌德、莎士比亚、席勒的影子。但他深谙西洋戏剧又精通中国文化，所以在进行戏剧创作时，他有意识地开始借鉴民族戏曲的一些形式，只不过这个借鉴与实践在其戏剧观念中也是在变化的。在早期的历史剧创作中，此时的郭沫若“只是在诗意上盘旋，毫没有剧情的统一”5P363，认为自己是“最没舞台经验的戏剧理论纵横/旧题新解 守正创新xijulilunzongheng/jiutixinjieshouzhengchuangxin069戏剧文学戏剧艺术类 月刊xijuyishulei yuekanxijuwenxue2023年 第4期（总第479期）人”，在作品中对于民族戏曲借鉴的地方尚且不多，比如 三个叛逆的女性 借鉴了戏曲中的“虚拟武打”“幕前序后”等手法，以致于被人评价“旧戏风味太重”。20 世纪 40 年代，郭沫若创作了 屈原高渐离 孔雀胆 南冠草等一系列历史剧，此时的他已经意识到了传统戏曲中的一些特定审美、形式是可以适当用到剧作中的，这些认识也得益于当时戏剧界开展的“民族形式”的论争。他的历史剧就戏曲的民间形式开始有意识地进行探索。比如他意识到传统戏曲中的有“戏”可看的“戏”，既指有感人的故事还指要有曲折动人的情节，增加冲突的紧张激烈，这在 孔雀胆 屈原 等剧中都有呈现。尤其是戏剧界人士评价孔雀胆“真真正正地摄取了一些旧形式的精华”6，郭沫若也由“最没舞台经验的人”“被人说是最爱用舞台效果的人”7。社会主义历史剧创作期就中国话剧民族化与民族戏曲的认知，戏剧界已经有了一定的成果与认知，郭沫若看到了话剧写实与戏曲写意在表现手法上的不同但认为可以把二者融和借鉴，甚至认为话剧在表现手法上需要像戏曲借鉴的更多一些，因为“观众喜欢看完整的故事”8。郭沫若在 蔡文姬 中就戏曲的“虚实结合”、诗意抒情、唱、白等与话剧叙事等有机结合，后又经焦菊隐在民族化实践中进行的再创造，使得话剧 蔡文姬 成为北京人民艺术剧院的经典保留剧目，跻身国家级的话剧艺术殿堂。1.中国传统美学观念的呈现意境是中国艺术特有的艺术审美范畴，在审美表现形态上可以称之为情景交融。在中国传统美学中，意境的“形神兼备”作为美学的一个原则，在形与神、虚与实间，在保持客观实体外形的真实中，寻求一种多层次的、流动的主、客观交流，利用有限的舞台时空在虚实相生中展现无限意味隽永的戏剧表达。郭沫若在 蔡文姬 剧中所追求的就是具有民族特色的情景交融的艺术情境。话剧 蔡文姬 共分五幕，这五幕的地点分别是“南匈奴、长安郊外、邺下”，若按这部话剧“一人一线”的整个过程来看，也可以分为归汉前、归汉后。在这前与后都有不少“形神兼备”的塑造，或者也可以称为“化情景为情思”，让具体、真实的外在情景或环境氛围来为人物的精神世界提供心灵内在的表达空间。在第二幕一开头，蔡文姬就创构了一幅极尽华丽的王宫晚宴之景象：处处旌旗、穹庐门外大天幕（北京人艺舞台上用的是黑丝绒来作天幕）、虎豹皮为褥、胡婢端着各色干果与美酒来回穿梭还有载歌载舞的节目。可以说，这个王宫晚宴奢华、气氛祥和。但随着董祀与文姬入场，氛围突转。此时董祀身着胡装，佩轻铝刀，与蔡文姬由右侧入场。左贤王起立相迎。汉婢二人相随，一个抱琴，一人扶文姬。文姬已改着汉装，但仍愁眉不展，强为镇静诸人见场中情形均不免意外而略踌躇。董祀的“胡装”、佩左贤王赠予的“轻铝刀”所传递出董祀对完成赎回蔡文姬必成的信心，此时他的内心是坚定且完全自信的，定不会负曹操之命。蔡文姬一言未发，已脱去胡服，改着“汉装”说明她“喜得生还呵逢圣君”，她因何回到故国，为国效力，且两国有意交好不再兵戈相见而高兴，但“仍愁眉不展，强为镇静”却为难舍亲子之情、夫妻之义。此时的场景看似平淡，实则给人以压抑、意外、不安的外在力量。将这种外在因素“胡装”070“轻铝刀”“愁眉不展”与画面中的董祀、蔡文姬结合起来，这种外在情境就变成人物在其内心的物化载体，在人物身上可感受到比表象更为深刻的内心。还有一处最为典型的“形神兼备”的体现。即第三幕，蔡文姬在长安郊外的父亲墓前。在长安郊外，蔡邕之墓畔。墓碑题“左中郎将蔡邕之墓”八字，墓前有石人、石马各一对。墓畔有亭，亭中有石桌、石凳之类。背景是一片森林，远处可见汉代陵墓，如茂陵，卫青、霍去病之墓等。天上有新月，群星闪烁时已夜半，万籁俱寂。蔡文姬决意归汉，辞别左贤王与子女，归汉途中，思念儿女与继续完成父亲遗志报效故国的矛盾在她心里愈加深刻。“肝肠搅刺呵人莫我知”。但到了长安郊外，墓碑、石人、石马、石桌、石凳、墓群、森林等这些“实物”在“新月”“群星”的烘托下，与弥漫在蔡文姬周围的那些“虚”的萧杀、悲凉、孤独的气氛交融渗透。这里的写意的“虚”更具有真实感，虚实结合，寓情于景，情景交融，同时赋予观众以想象，使得自然界“实”的自然物与人物心灵深处被观众用肉眼看不到的“虚”在这里达到了美学中“物我统一”的多层、多元的真实交流，而达到“形神兼备”的意境。宗白华说“艺术境界的空并不是真正的空，乃是由此获得 充实。”9P230在父亲墓前，曾经的流离苦难、烽火中的乱世姻缘、父亲的长眠与孩子的离别，让她陷入无力与悲苦中。过往、想象一起涌入蔡文姬的梦境，在有限的舞台上，虚虚实实之间，三个情境融为一体，在满足了艺术创造中的完整性的同时，这种“景外之景、象外之象”的艺术效果，既唤起了观众强烈的共鸣亦符合民族审美心理和审美原则。2.对戏曲曲艺的借鉴历史剧 蔡文姬 所表达出的浓厚的民族文化意蕴之美主要是从对民族戏曲艺术的借鉴和真实、深刻的民族性格的刻画来展现的。对民族戏曲艺术的借鉴。有人把郭沫若的戏剧称为“诗剧”10P243，郭沫若也曾说起“小说和戏剧中如果没有诗，等于是啤酒和荷兰水走掉了气，等于是没有灵魂的木乃伊”11P6，认为自己戏剧作品中“有些诗趣在里面”5P376。郭沫若谈及历史剧的创作“是注重在构成而务求完成其完整，愈完整才愈算得是构成”。11P16但他的一些史诗则是以诗歌的贯串来营构其完整的诗意抒情境界的。在 蔡文姬 中，胡笳十八拍 就作为贯串全剧的珠子，颗颗精心编织有序联结，加上剧末的 重睹芳华，为这部剧营造了以诗言志的完美意境。以诗言志，言志抒情，“诗言志”是中国诗歌理论的核心。在中国古典文论中，戏剧被称为“诗”，注重戏曲中诗的抒情性和艺术呈现，蔡文姬就是借鉴了戏剧的抒情性这一艺术表现方式，以强烈的抒情性来展示戏剧审美特质的同时，又把西方浪漫主义化入中华民族特定的民族审美精神之中。如在第一幕：东风应律呵暖气多，知是汉家天子呵布阳和。羌胡蹈舞呵共讴歌，两国交欢呵罢兵戈。忽遇汉使呵称近诏，遗千金呵赎妾身。喜得生还呵逢圣君，嗟别二子呵会无因。十有二拍呵哀乐均，去住两情呵难具陈。开头这一幕用的是 胡笳十八拍 中的第十二拍，虽然这里蔡文姬用的是吟唱，但通过诗歌的形式，将浓浓的诗情化入戏剧诗化的语言之中，同时这种抒情总是出现在剧中人戏剧理论纵横/旧题新解 守正创新xijulilunzongheng/jiutixinjieshouzhengchuangxin071戏剧文学戏剧艺术类 月刊xijuyishulei yuekanxijuwenxue2023年 第4期（总第479期）物情感出现大的波动或情境及矛盾出现大的突转之时，以强大抒情直抒胸臆，故“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之”。在我国以诗言志的民族文化积淀中，这种强大的抒情方式在给予人诗之美的同时还带着民族文化心理与民族的审美传统、民族审美精神的认同感。其实，不难发现，在郭沫若的剧中，他擅于将剧中主要人物诗化，赋予诗人的人物标签，如屈原、蔡文姬、卓文君、夏完淳、曹操等，创作诗，吟咏诗，品味诗。在借鉴民族戏曲以诗言志、抒情的同时，蔡文姬 还借鉴了戏曲中叙事的表现方式与以诗言志也就是“唱”来予以配合。言、叹、歌三层不同的情感表达方式。但在蔡文姬中，叙事的方式则吸收了戏曲中半白半吟的方式去更好地与“志”来配合，比如蔡