当代戏曲守正创新之思辨_程秀丽.pdf

舞 台 天 地习近平总书记强调：“无论时代如何发展，我们都要激发守正创新、奋勇向前的民族智慧”。纵观中国戏曲艺术就是在不断地守正与不断地创新，在你中有我，我中有你的交替过程中完成了她赓续发展的历史使命。无论是守正，还是创新，它们都不是二元对立，毫无关联地孤立存在，而是守正的过程中本身就有创新；创新的成果也是在守正的基础上获得的。戏曲艺术的守正创新实际就是继承与发展的问题。如何继承，怎样发展，无论是在理论界还是在实践领域，都是需要认真思考和正确对待的。一方面，我们需要对传统戏曲艺术进行创造性转化，另一方面我们还要对新创剧目秉承创新性发展的理念，用辩证的思维和发展的眼光来看待戏曲艺术的守正与创新。一、守正，辩证的继承辩证是一种思维方式，通过这种方式能够正确地认识和理解新时代中国戏曲的守正和戏曲发展的规律。对于守正，要根据时代的更迭与戏曲舞台表演的需求取其精华,去其糟粕。阿甲先生说过：“推陈出新”是戏曲发展的客观规律，其实也是一切事物发展的客观规律。新东西和旧东西处在不断变化之中，新的总是要战胜旧的，代替旧的，但旧东西是新东西产生的基础，新东西的产生不能离开这种基础。”阿甲先生的观点明确地指导着我们要去辩证地守正，推进戏曲艺术的发展。从自然规律和人文变化的观点上来看，守正的过程中包含着新的认知。从戏曲程式性的传承，经典剧目口传心授的过程当中，其实就已经在进行守正了。在守正的过程中，每一位教授者都会根据自己的艺术理解和表演经验去传授学生，每个学生也会根据自身条件去理解、领悟、学习，进行传承。教授与学习之间的关系便是守正，但从哲学观点物质运动的角度上来看守正又是变化发展的。教与学在口传心授的形式中发生了潜移默化的变化，教授者与学习者的思想意识、艺术审美、表演能力与实践基础随着时间的推移和与当代社会主流价值观、文化思潮的碰撞影响中发生了隐性的创新。西安易俗社著名表演艺术家肖若兰奠基的艺术当代戏曲守正创新之思辨文/程秀丽DOI:10.13369/ki.ddxj.2023.04.01673 舞 台 天 地流派行腔委婉、嗓音纯正，尤以鼻腔共鸣更见功夫，加之那迷人的后绮音，形成了肖派唱腔的独特风格。其弟子李淑芳继承肖派艺术精华，原汁原味地再现了肖派细腻柔美、声情并茂的特征，她学习肖若兰以鼻腔共鸣的发声方式，又依照自己的噪音条件，运用科学发声和传统戏曲演唱方式相结合的方法，加之她对肖派唱腔的独特理解，形成了情韵绵长、细腻委婉、别具一格的肖派风格。因此，“小若兰”是肖派流派传承，是守正，守其正，知其新。戏曲是体现中华民族美学精神的一种艺术形式，守正就必须深刻认识并坚守住这种民族艺术形式之特色。守戏曲艺术之正，要从两个方面来理解，第一，要守戏曲艺术的初心。戏曲历经汉、唐到宋、金才形成了比较完整的艺术，从勾栏瓦舍到徽班进京再到“花雅之争”，历经过不同的时代，不断适应新时代、新观众的需要，现在迎来了百花齐放、欣欣向荣之景象。梅兰芳先生曾提出：“移步不换形”，其守正是根据时代发展的审美需求和观众的审美趣味来进行创造的。以此来看，要做到守正，首要任务就是先继承前辈艺术家们的品格和精神。守护初心，传承精神，才能使戏曲艺术之花绚烂常开。第二，要守戏曲艺术的规律和原则。戏曲是表演艺术，不同于影视的镜头艺术，也区别于以生活体验为主要表现手段的话剧。戏曲有属于自己的特殊语汇程式，是以“脚色制”为核心特色和“四功五法”为基础的，这是戏曲表演艺术独有的特性，也是戏曲艺术的主要表现手段。以四功五法综合而成的歌舞性特征是中国戏曲艺术之根本属性。“唱念做打”无不展示戏曲艺术之魅力，载歌载舞诉尽多少人间悲欢。我们守护戏曲艺术就要辩证地继承“四功”的基本训练，守护“五法”的运用规律，遵守以歌舞演故事的美学原则。正因如此，戏曲艺术的发展应当基于“守正”，辩证地看待守正，才能进行创造性转化和创新性发展。二、创新，科学的发展科学讲求实事求是。对于创新，首先我们需要具备科学的精神，以科学的方法对传统文化进行再创造，这是艺术的发展规律，也是新时代的需要。创新可分为狭义和广义两层含义。从狭义的层面上讲，创新是创造性转化。即将现有的思维模式，在固定的框架里打散其内在的逻辑，并根据需要重新结构。比如在对戏曲传统程式标准继承的基础上，按照舞台规定情境的需要重新编排。当年梅兰芳先生新编创的古装新戏，都是运用传统程式重新编排的作品。从广义的层面来看，创新就是创新性发展。即以现有的思维模式为基础，以核心的审美原则为标准，结合时代特征和需求进行思维的转变，不同于常规的方式和套路，而是带着发展的眼光进行的多元化探索。每一个时代都有它的历史使命，戏曲亦然。如李渔在 闲情偶记 中说过：“世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态。”以此来看，当日与今日已今非昔比，所以应当以现代化看今日之需求。小剧场实验戏曲 李慧娘，是笔者在导师指导下完成的一个具有探索和实验性质的研究生毕业作品。李慧娘 的故事来源于明周朝俊的 红梅记 传奇，我们从中选取一人一事进行改编。辩证的守正和科学的创新，追求现代戏曲的精神正是这部作品创作的核心宗旨。在继承传统戏曲 红梅记 的基础之上，我们学习前辈艺术家的艺术品格和创新精神，遵循歌舞化表演的美学原则进行创作，同时追求现代戏曲之精神。首先，在二度创作上最独特之处就是保留歌舞化的核心原则。戏曲贵在“歌”与“舞”的水乳交融，齐如山先生曾提出，戏曲“有声即歌，无动不舞”。王国维对中国戏曲的美学特征有明确的定义：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”戏曲表演艺术的美学特征，也自然以歌舞化为其重要标志之一。但此是歌舞化不是传统戏曲的程式化。传统戏曲的程式化是传统戏曲的艺术格式，无戏曲不程式。而小剧场实验戏曲 李慧娘 则是去掉这种程式化的思维，打破传统的套路化、节奏化，以戏曲身段融合中国舞作为歌舞化手段追求戏曲现代化的表演风格。“有声即歌”，打破了传统的程式性唱念，让歌的内容更加丰富，广泛地去吸收借鉴民歌、现代音乐以及陕西地域文化的音乐特色，鲜活、生动地表现74 责任编辑：刘 纯舞 台 天 地戏曲人物情感的深度与广度，体现民族精神和趣味，符合中国戏曲观众的审美，使这出戏的歌民族化、现代化。其次就是该剧的舞，我们在改编中运用的并非是戏曲程式化的身段，而是重点凸显了中国古典舞的韵律特征，追求古典舞身韵当中的线条流动感，并以此设计舞台表演形体动作来表现李慧娘这个特殊的艺术形象。这种歌舞化的手段是一次大胆创新的尝试和探索。与此同时，小剧场实验戏曲 李慧娘 在继承传统舞台表演手法上大量借用了镜头艺术的语汇,这是一种新的、现代手段的舞台表演形式，也是这出戏的创新理念对现代戏曲的追求。根据人物关系，分别用不同的空间、不同的视角、把人物内心世界的情绪、矛盾外化。比如当李慧娘夜晚来到裴舜卿的书房“幽会”，他们二人并非只是传统意义的相互交流，而是李慧娘能够看见裴舜卿，裴舜卿却看不见李慧娘，同时演员们的表演手法又保留了传统戏曲的与观众交流的手法。这样能够充分表达作为一个鬼魂，人鬼阴阳两隔的规定情境。她弹琴琴无声，说话话无语，相看看不见，相互无法交流，这使得李慧娘非常伤心。运用这种镜头语汇增加了舞台视觉效果和戏剧效果，充分表达李慧娘在天亮前迫切渴望见到裴舜卿并表达自己情感的急切心情。并且，这种镜头式的视觉效果能够从不同角度和不同层面吸引观众，产生共鸣。小剧场实验戏曲 李慧娘 的舞台表演风格有一定创新，形式感趋近于现代观众的审美，剧本主题也符合当代价值观念，是传统思维与现代思维、传统精神与现代精神的一次碰撞，是与现代社会相协调，与当代观众的审美趣味相契合的一种探索与实验。梅兰芳先生在 舞台生活四十年 里说过：“总而言之，演员是永远离不开观众的。观众的需要，随时代而变迁。”从这个含义和角度来讲，戏曲形式与内容的发展是对辩证的守正与科学的创新的一种理解与定义，这样的创新应当是这个时代所需要的。上世纪八十年代末期，新编历史京剧 曹操与杨修 就已开辟先河，为后来新编戏曲提供了宝贵的经验和价值。秦腔现代戏 王贵与李香香也在多个方面实现了艺术上的突破，尤其是将唱诗班的歌队、钢琴伴奏和秦腔、信天游、花儿等西北元素融合，在舞台两侧以歌队唱诗班的形式参与演出，时而帮腔演唱，时而和演员对话。舞蹈队则同时讲述环境烘托气氛，中西合璧的舞台演绎，探索民族和世界元素的结合。无论是过去还是现在，一个个典型的剧目，都体现出新时代戏曲艺术创新的新风采。总之，戏曲的传承需要守正，时代的变化需要创新。创新是具有一定的探索性和实验性的，虽然也会有局限性，但是艺术创新是无禁区的，我们不能狭隘地去限制艺术的想象力。守正并不是守旧，创新并不代表离开根基重新创造，而是在继承的过程当中就已经包含了发展，在符合歌舞演故事的美学原则的基础上，以一种现代思维意识来创造具有新时代戏曲艺术特征的审美价值。因此，我们应该打破对戏曲艺术原有的惯性思维和程式思维，用辩证的眼光看待戏曲的守正，以科学的手段进行创新。只有不断地进行创新，戏曲艺术才会更加繁荣发展。注释：阿甲.阿甲论戏曲表导演艺术.文化艺术出版社，2014 年1 月第一版，81。李渔.闲情偶寄.作家出版社，1996 年 7 月.北京第一版第三次印刷，82。作者单位：中国戏曲学院75