霍桑小说的视觉叙事与主体思想研究——以《红字》中珠儿的视觉建构为例.pdf

2023 年 6 月Jun.2023重庆工商大学学报(社会科学版)Journal of Chongqing Technology and Business University(Social Science Edition)第 40 卷第 3 期Vol.40 No.3doi:10.3969/j.issn.1672-0598.2023.03.017 收稿日期:2022-08-02 基金项目:江苏省教育厅高校人文社科基金项目(2016SJB750028)“美国文艺复兴文学中的主体间性伦理研究”作者简介:段国重(1977),男,甘肃通渭人;博士,扬州大学外国语学院副教授,硕士生导师,主要从事英美文学和西方思想史研究。黄靖(1996),女,江苏苏州人;扬州大学外国语学院硕士研究生,主要从事英美文学研究。本文引用格式:段国重,黄靖.霍桑小说的视觉叙事与主体思想研究 以红字中珠儿的视觉建构为例J.重庆工商大学学报(社会科学版),2023,40(3):172-180.霍桑小说的视觉叙事与主体思想研究 以红字中珠儿的视觉建构为例段国重,黄 靖(扬州大学 外国语学院,江苏 扬州 225009)摘要:霍桑在其小说中大量运用视觉叙事,目的在于对话爱默生超验主义思想中的神性视觉体验,以及西方二元对立视觉中心主义思想。霍桑在塑造珠儿这一令人费解的女童形象时,运用视觉叙事手段从主体延宕、主体构建,以及主体间伦理三个方面入手,呈现了主体建构的视觉性特征,以及主体间视觉关系中所蕴含的社会、心理、伦理内涵,解构了超验主义式的本质主义主体观。关键词:红字;珠儿;视觉叙事;主体思想;伦理距离中图分类号:I712.074 文献标志码:A 文章编号:1672-0598(2023)03-0172-09视觉性是霍桑小说叙事的一个重要特点,已有研究主要聚焦作家对光影、颜色、镜面等在反映人物表象和内在的认知性应用,以及视觉叙事的意识形态层面176,而作家视觉叙事中所蕴含的视觉主体建构及基于其上的主体间伦理思想等尚未得到深入探讨。霍桑笔下的人物大都对他人的目光异常敏感,如七个尖角的屋子中老品钦的遗像一直在不满地凝视着他的子孙;红字中柏林汉姆总督家大厅里祖先的遗像严厉而苛刻地盯着海斯特与珠儿;牧师的黑面纱中的牧师黑纱遮面隔绝与他人的视觉交流。同时,霍桑小说中存在大量的镜子、水面和其他的可以折射面孔的平面,这些都被霍桑用来作为视觉叙事的手段和工具。在其短篇小说泉景中,叙事者说:“从我孩童时起,我就喜欢盯着喷泉看。”有一天,年轻人看到喷泉里一双眼睛也在盯着自己,然后又看到了喷泉中自己的面孔之后还有另外一副面孔,并且是一个长着金色头发的美女面孔。在胸部毒蛇中埃里森的胸中住着一条毒蛇,他每天张开口在镜中看喉咙深处的蛇头,期待又恐惧。此类的镜像在霍桑的小说中大量存在2548。271第 3 期段国重,黄靖:霍桑小说的视觉叙事与主体思想研究可以认为,霍桑在其小说中大量运用视觉叙事,其目的在于对话爱默生超验主义思想中的“透明眼球”(transparent eyeball)式的神性视觉体验,以及超验主义所继承的西方理性主义及浪漫主义传统中主客体二元对立的视觉中心主义思想。美国超验主义运动上承德国浪漫主义,是对欧洲文艺复兴和启蒙运动以降的理性主义传统的反思与挑战,但就视觉主体思想而言,浪漫主义与理性主义之间的相似性大于相异性,超验主义强调自我(Me)与肉身、自然、社会等“非我”(Not-Me)之间的二元对立,而视觉中心主义的视觉主体规定并生产了他者,因而二者具有内在的一致性。其视觉中心主义主体处于视域场的中心,他者都是作为观察者的主体目光表述和阐释的客体,依然是启蒙理性传统中二元对立的主客关系。如保罗利科所言:理性视觉中心主义意味着“所有客体作为视觉对象铺陈开来,理性将其至高无上的凝视加诸其上”3236。海德格尔也有类似的思想,“现代的基本问题就是人类把世界作为一幅图像般加以征服”4134。主客体之间非对称性的单向度认知关系隐含着一种对主体间伦理关系的冒犯,因为他者性作为他者的本质只有通过自我才可得知,但是自我对他者的认知往往成为自我的投射,因而,在列维纳斯看来,注视他者面容的时候,“需要认识到自我的无力感,自我缺乏看穿他者世界的能力,自我因而受到一种限制,而这种限制本质上是伦理性的”555。霍桑意识到了超验主义及其所在的西方二元对立认知论传统所隐含的伦理危机,自我对他者的凝视在很大程度上意味着对他者的侵犯与削减。与梅尔维尔一样,霍桑的创作是“对超验主义盲目乐观态度的反驳”611。对霍桑而言,爱默生超验主义“在幻境中伸出手臂,徒劳地搜寻真实”721。霍桑的意图就是将主体从其幻境中拉出,将其置于具体的时空之中,特别是主体间性的伦理关系之中,而视觉这一人类首要感知方式与主体形成及主体间伦理之间的复杂关系得到了霍桑的重视。梅尔维尔重在通过悲剧人物形象描述极端超验主义的荒诞之处,而霍桑更进一步,将梅尔维尔式视觉主体的视线从天际拉回人与人之间、人与自我之间,描述了视觉这一行为的社会性、心理性和伦理性内涵。红字就很好地体现了作者的这一创作意图。本文尝试以其中的珠儿为例,从主体延宕、主体构建,以及主体间伦理三个方面入手,探讨霍桑使用视觉叙事对珠儿这一人物形象的呈现,及其视觉主体思想和主体间性伦理关系。一、视觉的凸显珠儿被批评家们一致认为“文学史中最令人难解的女童。”她既是“邪恶的化身”“海斯特和丁梅斯戴尔堕落的恶果”“海斯特出轨、能力、情感,或天使本质的鲜活象征”,也是“天然自由的精灵”“天真野性的赤子”“女性主义的代表”“霍桑对自己女儿的焦虑象征”等8689。珠儿之谜原因有三:其一,霍桑的“含混叙事手法”;其二,霍桑基于他者不可知性之上的叙事伦理思想;其三,珠儿主体建构的镜像特征。三者互为因果,不可分割。霍桑“含混叙事”是一种开放性的、“造空”的艺术手法,是对读者阅读伦理的考验,同时也是对自己叙事伦理的一种践行。作者创造了开放式阐释空间,读者基于已有的期待视域对珠儿做出不同的解读。已有阐释大都将珠儿缩减为看者凝视下的一幅图像或一个物化了的叙事工具,并忽略其作为一个儿童自身的自我意识和主体形成。这类阐释行为与父权社会将女性和儿童物化的行为并无二致。博科维奇的意识形态阐释就有这种嫌疑,他认为“珠儿的作用是强调海斯特极端主义的错误,提醒海斯特身上尚存的女性特质,并提示海斯特该选择什么样的政治道路”911。这种意识形态批评只聚焦海斯特的政治选择,而将珠儿完全削减为一个空洞而无趣的叙事工具。此外,各种批评观点都有强制阐释371重庆工商大学学报(社会科学版)第 40 卷的嫌疑,因为小说中的珠儿其实是一个没有固定所指的能指。任何固化其指意链并确定其所指的阐释都是一种阐释暴力。这恰恰是对霍桑在其创作中所恪守的作者与人物之间、人物与人物之间,还有读者与文本之间的叙事伦理和阅读伦理的冒犯。珠儿之谜更主要地来自其主体构建过程中语言途径的失效与视觉途径的复杂性。霍桑通过珠儿这一角色呈现了自己对儿童主体构建的思考,特别强调了视觉镜像关系对儿童主体构建的重要作用,与 20世纪拉康等心理分析学家对儿童心理构成的研究有诸多相互契合之处。认识珠儿开放性主体构建的一个有效途径是研究她的视觉体验,尤其是她与小说其他人物之间的主体间性视觉体验。霍桑选择以视觉方式构建珠儿是必然的,因为珠儿“从出生就被遗弃于人类婴儿世界之外”1064,语言这一人际交流和心理形成的原初性途径基本上被屏蔽,因而作为人类最主要感知方式的视觉成为塑造珠儿主体意识的基本途径。珠儿并非没有语言,但她独立发展的专属语言不在美国以清教的牧师权力为“主人能指”(mas-ter signifier)的语言系统之内。海斯特对珠儿的语言规训在珠儿看来是一篇废话(nonsense-word),以至于海斯特找不到任何一个携带象征权力秩序的“主人之词”(master word)来管束她 1065,不得不“被迫站在一旁,看着孩子被自己的欲望左右”1064。此处的“主人之词”(master word)与现代语言学中的“主人能指”(master-signifier)具有本质上的相似性:“主人之词”遏制主体的动态延宕并给予主体以本质界定,而“主人能指”终止指意链上的滑动并给予能指以最终所指意义。珠儿有一套属于自己的准语言,即便是海斯特也无法理解。在感受到其他来自清教家庭的孩子威胁时,她会以某种令人不解的语言发出如女巫诅咒般的尖叫 1064;当看到海斯特与丁梅斯戴尔林中密会摘掉红字后,珠儿发出了类似的声音 10142。有评论者试图解读珠儿语言所指,将其与野性,甚或巫术联系,自然都是主观臆断。可以认为,霍桑有意弱化语言在珠儿与他人交流和自我意识形成过程中的作用,代之以视觉体验,特别是主体间的镜像关系对主体意识形成所起的重要作用,以及这种视觉关系所携带的权力与伦理关系。珠儿因其语言规训的缺乏,主体意识形成长期处于镜像阶段,而其由想象界向象征界的过渡则因其父 生身之父,更重要的是作为父权代表的象征性父亲 的缺失而被推延无法顺利完成。直至丁梅斯戴尔在众目凝视之下亲吻珠儿并承认自己就是珠儿之父,珠儿才完成了镜像界向象征界的过渡。由于珠儿生存的隔离性,她的视觉体验主要来自她的母亲海斯特,尤其是海斯特身上所佩戴的红字这一最显著的视觉对象之间的视觉关系;其次是珠儿与自身镜像,诸如镜面、水洼、他人眼球中的镜像等之间的视觉关系。对于霍桑而言,珠儿这一人物具有作者不可知的他者性,因而其本质究竟为何或许只有珠儿自知,甚或其自身也不得而知。霍桑与其人物之间有关他者的不可知性、主体间伦理距离意识和因之产生471 根据拉康有关儿童自我意识发展的理论,镜像是儿童获得主体意识的必经之途,这一过程既是主体意识产生的过程,同时也是主体异化的过程。经历过镜像阶段之后的儿童需在“以父之名”这种父权符号的介入下克服俄狄浦斯情节而进入社会性的象征界,从而成为“正常”的公民。根据拉康等近现代语言学家的思想,儿童初生伊始就进入了一种语言系统之中,而这种语言系统所携带的以“以父之名”为代表的象征界权力从出生之日起就是一种潜在的塑造儿童无意识和自我认知的力量。主人能指在拉康心理分析学中是一个指向自身而非其他能指的能指,“是一个空洞的能指,一个符号性的权威”,其自身是空洞的,也必须是空洞的,因为主人能指的符号性权威恰恰来自其空洞状态。齐泽克用马克思有关商品拜物教为例说明了主人能指的概念:“金钱指向价值本身,其他所有的商品都以多少钱为尺度进行衡量。也就是说,金钱作为一个商品指涉自身 金钱意味着金钱,而不是多少数量的其他商品 其他所有的商品都意味着多少金钱。”详见 Kotsko,Adam.ZiZek and TheologyM.2008:30.第 3 期段国重,黄靖:霍桑小说的视觉叙事与主体思想研究的叙事伦理思想使霍桑放弃了全能视角,从而造就了珠儿这个主体既被延宕解构又被动态构建的视觉形成过程。二、主体的延宕霍桑所持的显然是具有反本质主义特征的建构主义主体观,而视觉叙事是霍桑解构本质,呈现基于主体间视觉关系的不确定性主体的重要途径。在溪边儿童这一章中,霍桑共四次使用了视觉镜像与珠儿本身之间的视觉关系以延宕主体本质,给予读者极大的阐释空间。珠儿跟随海斯特到森林中等候与丁梅斯戴尔相见时独自游玩,回到母亲附近时,正好站在小溪边一湾水处,“平滑安静的水面完美地折射出她的小小身躯”10114。然而,珠儿和倒影并不完全符合,因为水中的镜像很明显“更整洁,更神气”10141。这种人与镜像之间的差异使得珠儿更显神秘。当读者习以为常的人物与镜像之间的直接对等关系断裂时,读者总是倾向于相信镜像是更为真实的,更趋近于本质。恰如中国文化中西游记之照妖镜和红楼梦之风月宝鉴一般,人们倾向于相信镜像能够揭示黑暗和内心之本质。于是,站在小溪旁的珠儿肉身与其水中的倒影恰如现代语言学中的能指和所指一样被水面/镜面分割开来,两者间的直接对等关系被取消。肉身的珠儿身份和主体存在被消解,就像一个所指被悬置的能指,因为读者更关心的是她在水面上的投影。换句话说,肉身的珠儿这一符号被延宕成为倒影的