明清礼乐制度的形塑与流变——以《清史稿·乐志》为例.pdf

收稿日期 基金项目 教育部“十四五”教育科研规划全国重点课题“教师教学能力发展研究”：高校音乐课程改革与创新研究（项目编号：）。作者简介 蒋方舟（），男，通信作者，山东淄博人，博士研究生，主要研究方向为民俗音乐；戴蕊（），女，硕士研究生，主要研究方向为中国近现代史。明清礼乐制度的形塑与流变 以 清史稿乐志 为例蒋方舟，戴蕊（曼谷吞武里大学，泰国 曼谷 ；新疆师范大学，新疆 乌鲁木齐 ）摘要 礼乐制度是以“乐”从属于“礼”的思想和制度。“礼”，即宗法制和等级制互相结合的礼仪；“乐”，即音乐，观其设立之根本目的，意在对民众进行思想教化。明清时期的礼乐制度高度成熟，不仅完善了宋元时期“本人性情，礼乐兼有”的礼乐观，而且在意识形态上更加细化。本研究以 清史稿乐志 作为切入点，运用比较音乐学的研究方法，刍议明清时期礼乐制度的时代形塑，同时对明清时期礼乐制度所蕴含的时代思想及流变特点进行阐述，继而讨论礼乐制度在明清时期的形成、转型与嬗变。关键词 清史稿乐志；明清；礼乐制度 中图分类号 ；文献标识码 文章编号 （）中国礼乐制度的发展，根源是对前代旧制度的继承和创新，观其规律，是一个新旧融合的过程。礼乐制度起源于西周，同宗法制与封建政治制度一起延续到清朝末年，每个朝代的政治、文化思想都受到礼乐制度的影响。礼乐制度分为“礼”与“乐”。“礼”的部分主要划分人的身份和社会规范，而后形成君臣、父子、夫妻的等级规范。“乐”制定主要是基于“礼”的等级，“乐”用于缓和社会各阶层间对抗，来协调人与人之间的关系，以达到君臣、夫妻、父子、兄弟之间的和谐共处，继而达到教化目的。礼乐制度的实施一方面稳定了封建统治者政治，另一方面也使得中国古代的音乐水平不断得以进步。礼乐制度让乐为礼服务，成为礼的附庸。因此，在这种以稳固政治为目的，礼为中心的音乐模式下，礼乐制度愈发变得僵化。统治阶级为了实施“统治”，制定了一套非常烦琐的礼仪和音乐。通过对 清史稿乐志 的分析可以看出，明清时期的礼乐制度在祭祀祈福、政治活动、制定尊卑等级的秩序等方面都发挥着重要的作用。在封建时代，统治者在不同场合里使用不同音乐，实行不同礼仪，不仅为的是感官上的欣赏艺术，形式主义的实行礼仪，更多地是体现权力和地位的象征，从始至终都充满统治阶级浓重的政治意图。明清礼乐制度的形成与转变是封建时期礼乐制度发展的一个历史必然结果，追根溯源，礼乐制度的形成和转变都是为了巩固统治，当然，它的变化也离不开时代与大众的影响。清史稿 对清时期重要人物及事迹、经济与生产状况、重大政治事件及制度、社会发展过程中各方面都进行了翔实记载，其中 乐志 篇中对音乐、乐器、礼制、舞蹈等方面的记录较为完整，可作为研究清代礼乐制度的重要历史资料。故，以礼乐制度形成与变化为学术背景，以 清史稿乐志 为例，分析考察明清时期礼乐制度的形成与转型问题，具有重要意义。一、明清礼乐制度发展背景 明清之际的时代背景明清时期的礼乐制度是基于特殊时代背景下的产物，礼乐制度的发展与成型与当时的经济发展、政治局势、社会状况、思想文化、民族文化融合等都密切相关。明中后期，统治者面临内忧外患之局面，宦官专政、党派斗争而至政治腐败混乱，外族入侵、海盗横行、农民起义此起彼伏，种种迹象预示着明王朝即将被终结，封建统治已逐步走向没落；与此同时，商业和手工业却逐渐发展，新的社会经济关系逐渐萌芽，新生社会力量逐渐崛起。明末清初的思想家带有批判性质的思想、带有反抗色彩的主张、带有民主意识的言行都在中国思想史上为后世留下了重要的思想启示。黄宗羲不仅提出“工商皆本”，更是言辞犀利地批判了君主专制。他不仅分析了个性尊严、自私本性，还着重批判了“三纲”之中“君为臣纲”。黄宗 羲 有 言 道：“人 各 自 私 也，人 各 自 利也。”（）他认为生而为人，就应该获得追求自己利益的权利，但碍于封建礼教的管束，人人却又“使天下之人不敢自私，不敢自利”（）。皇帝不应为了自己的个人权威和利益而强制要求普通百姓放弃个人利益而去成全皇帝，君主制度的存在便为“天下之大害”，因为封建制度使君主权利极大从而扼杀了天下普通百姓的利益。把君主专制废除，取消皇帝利益特权是普通民众自由获取自我利益的一大途径，他认为人有私心是再正常不过的人之本性，即“向使无君，人各得自私也，人各得自利也”（）。李贽是明朝中后期极具叛逆色彩，敢于同封建礼教进行反抗的一位思想家，他敢于挑战以孔孟为代表的儒家学派，敢于批判道家学说的虚无缥缈；他重批传统重农抑商的观念，强调人的个性发展；他对“存天理，灭人欲”的观念嗤之以鼻，认为人皆有私。李贽的著作被称为“离经叛道之作”（），但却受到了当时下层百姓的热烈追捧。另外，顾炎武主张“经世致用”，王 夫 之 鼓 吹“大 贾 富 民 者，国 之 司 命也”（）。等级森严的封建礼教制度是维护统治者权威的重要保障，这种有等级区别的礼教制度遍布社会的各个阶层，使人们在尊卑有别，三纲五常里度过一生。但随着明清思想家们思想传播，传统礼乐纲常对民众的束缚力被减弱，三纲五常的思想受到挑战，封建礼教受到冲击，封建统治者为维护其统治，不得不根据实际情况来对原有的礼乐制度进行一定调整，加大礼乐制度的建设，以强化对民众的束缚机制。承袭与融合下的礼乐文化明清之际的礼乐制度，是多种礼乐文化相互交融的产物，清时期的礼乐制度在承袭明时礼乐的同时将满清礼乐也灌入其中，是对明时礼乐的继承与发展。明朝初年，明太祖朱元璋对礼乐进行重建，在继承前朝制度的同时也进行了一定程度的制度变革。在乐制改革上，基本延用宋代的大晟律，并侧重于乐章的重订，以典正和平为风格宗旨。（）而到了清朝，清史稿乐志 便有言“稽清之乐，式遵明故布咫（）禾，谕气灰将欲起元音之废，复淳朴之真国成所书，声容器数之次第，管律弦度之讨论，焕乎秩秩，可谓有文。今掇其要，以备简籍。”（）“龟鼎初奠沿明旧制杂用之。”（）“世祖入关，修明之旧，有中和韶乐，郊庙朝会用之。”（）可见清时礼乐制度在一定程度上是承袭了明制的，明朝旧制为清时礼乐志提供了发展基础。在统治中原的过程中，满清政府同蒙元政府一样，受到了中原汉民族的强烈反抗。与蒙元政权不同的是，清代统治者采取的是满汉杂糅的政策，也就是利用汉人、汉文化来统治中原。（）满清是以少数民族政权进入中原地区，对百姓进行统治，虽为少数民族政权，但满清统治者对前明第 期蒋方舟，戴蕊：明清礼乐制度的形塑与流变留下的汉文化体系以及汉制礼仪却相当重视。对汉制礼乐的重视，不仅是与礼乐文化中的人文精神有关，也是出于统治者稳固政权的需求。礼乐文化体系要达到的最终目的是社会人伦的和谐，达到这一目的民众必然会受到礼制的束缚。而对民众生活中各方过多束缚，必然会造大众的反抗，从而影响社会的稳定。音乐作为一种能被广大群众所接受的传播方式，以礼相结合可以达到既对民众进行一定程度上的行为与思想的约束，又不会过于激进而造成民众的强烈反抗。另外，清代礼乐制度不仅承袭了明制，还将满族自身原有的礼乐文化以及其他民族的礼乐文化加以融合，使它的独特性更加突出。随着满清政权在军事上的迅速扩张，发展壮大，各民族音乐文化随之得到融合与发展。以满蒙汉及朝鲜族为主的民族文化交融，促进了清朝时期礼乐文化的融合。满族自身礼乐制中，祭堂子作为满族人的传统祭祀礼仪被清前期统治者所重视，清史稿 有载“午门鸣钟鼓，军士鸣角螺，祭堂子、纛神如仪。导迎乐作，奏平章。”（）“上诣黑龙潭祈雨。甲戌，雨。增致祭堂子礼。”（）在这种祭祀礼中，祭礼与音乐相辅进行，是一种充满满族特色的祭祀礼仪。祭堂子所用音乐极具满族特色。可以说祭堂子音乐是在清代宫廷音乐中最具代表性的满族的宫廷乐。祭堂子作为一种形式与内容都古老的满族萨满教礼仪，是随着清统治者被带入到清朝宫廷的。萨满教却在强固无比的汉族佛教和传统文化面前，很快变成一个只用来祭祀满族祖先、徒具宗教形式的东西了。（）除了祭祀乐上，在清代宫廷礼乐中也出现了众多的具有满族特点的乐章及乐器。清帝入关前所使用的满族民间乐器（依姆钦、西沙、轰勿、同肯、哈尔马力 等），大 部 分 原 封 不 动 地 保 留 在 宫 廷中。（）再者，清时期的宫廷舞中还有不少汉族民间舞蹈、以及来自朝鲜的高丽筋斗戏、来自蒙古的角抵，以及不同地区的少数民族舞乐。乐志 中详细记载道：“朝鲜国俳，笛技、管技、鼓技各一人，均戴毡帽，镂金顶，服蓝云缎袍以高丽语致辞各呈其艺。”（）朝鲜民族不仅为清统治者进行了极具民族特色的表演，还用本民族的语言进行致辞。“蒙古乐，笳吹，司乐器四人，司章四人，均蟒服，立丹陛旁奏蒙古乐曲。”（）“回部乐，司乐器八人，均锦衣绢里杂色纺丝接袖衣，锦面布里倭缎缘回回帽”“粗缅甸乐，司乐器五人，司歌六人”（）回部舞、蒙古舞、缅甸舞在清朝宫廷宴会上都得到了展示，不同的舞种伴有不同的宫廷乐，体现了清代礼乐对不同民族音乐的吸收与融合。通过明清时期的礼乐制度，我们可以窥见到这一时期的政治、经济、文化的各个方面，可以看到不同时期不同民族文化的交融，礼乐制度的不断发展拥有政治必要性。二、清史稿乐志 中礼乐适用范围分析清代的礼乐活动多集中于顺治、康熙、雍正、乾隆四朝，四位皇帝为乐制进行了审议和确定。（）康熙至乾隆时期，在满清政府统治下的封建制度达到顶峰，无论经济实力还是国家力量都处于鼎盛阶段，史称“康乾盛世”。统治者恩威并施、刚柔相济的政策使得大众百姓和朝野上下渐渐接受了清政府的统治，清政府统治地位得到了极大巩固。在政治经济都趋于稳定的情况下，清朝统治者通过礼乐在各种场合对自己功绩进行歌颂，即“王者，功成奏作乐，治定制礼”。作为帝王，当获得巨大功绩时，少不了奏乐与定礼制。并且“其功大者其乐备，其治辩者其礼具。”（）“唐虞授受亲，奎壁图书炳，百年礼乐于斯盛”，更要用礼乐对百姓进行教化，以继续维护自己国家的长治久安，即“特行会阅礼，陈卤簿，奏铙歌大 乐，于 是 帝 感 礼 乐 崩 輀，始 有 志 制 作 之事。”（）清史稿乐志 记载：“圣祖、高宗，制作自任”（）可见，统治者认为礼崩乐坏不利于自己对国家百姓的统治，于是在康熙朝和乾隆朝都对礼乐制定亲力为之，亲自参与制定的礼乐更贴合统治者意志，使他们更加认为自己可以从礼乐制度上对文武百官、下层百姓进行掌握和控制。从对 清史稿乐志 的分析可以看出清朝礼乐活动多用于以下场所：祭告天地时、追尊列祖安阳师范学院学报 年时、大婚行礼时、征战凯旋时、节日庆典时等等。例如，世祖顺治元年间：“摄政睿亲王多尔衮既定燕都，将于十月告祭天地宗庙社稷。”（）李自成被多尔衮赶走后，十月将祭告爱新觉罗先祖，这时冯铨、洪承畴等人就提到江山社稷大事，必用乐章以表功绩，即：“郊庙及社稷乐章，前代各取嘉名，以昭一代之制”（）再例如皇帝祭祀迎神，礼乐方面也进行了详细规则：“于是定圜丘大祀，皇帝出宫，午门声钟，不作乐礼成，教坊司导迎，乐奏平”（）在乾隆平定金川后 乐志 写到：“乾隆四十一年，平定金川，高宗御制凯三十章。”乐志 中也对当时舞蹈的细节进行了细致刻画，如：“舞皆八佾，初献武舞，亚献、终献文舞，文武舞生各六十四人祭之日，初献乐作，司乐执旌节，引武舞生执干戚进，奏武功之舞”（）舞蹈随乐而起，每一个舞蹈动作、每一步骤都在对应相应音乐和用途，并且不可随意打乱。另外，乐志 中对乐器的用途和规格也进行了细致记载：“黄锺一径，别其长短复助以倍半，而得五声二变之全，由是制以乐器，以黄锺之积为本，加分减分，皆用黄锺之长与径相比，大加至八倍，则长与径亦加一倍，小减至八分之一，则长与径亦减其半依数立制，以考其度，以审其音”（）乐器也是要依照礼制来进行考量。可见清朝统治者承袭汉礼乐制后，依然喜欢以此来歌功颂德，以达到宣传其统治成就的目的。三、从 乐志 看明清礼乐制度的变流 雅乐与俗乐的合并雅乐与俗乐在中国传统音乐文化中向来是有明显区别的，雅俗之辨在中国传统音乐思想中也始终存在。在当时大多数人的认知里，“雅”代表的面向的是统治阶级、世家大族等上层人士，而“俗”则为普通被统治阶级的平民百姓；“雅”也意在高贵典雅，不同于平凡，“俗”则为浅俗粗糙。古人对俗乐的批判一直存在，例如：孔子将其批为“恶郑声而乱雅乐”（）；春秋时