广东后岭南画派的崛起--基于亚文化视角下的考察.pdf

46/总第235期/2023/2工美艺术广东后岭南画派的崛起基于亚文化视角下的考察陈挥挥（汕头职业技术学院，广东 汕头 510000）摘要：20 世纪 90 年代是东西方文化观念在内地的磨合期，面对西方文化的全面入侵，人们的反应大多是被动和不适。而国画作为国人心目中的一片艺术净土，首当其冲成为艺术家抨击的对象。在东西方文化交汇密集的广东，反应最为激烈的是岭南与后岭南之争。该文基于亚文化视角，尝试分析“后岭南画派”作为一个亚文化群体具备哪些特质，作品中的“抵抗性”又如何体现，以及其在 20 世纪 90 年代异军突起的社会动因。关键词：亚文化；后岭南画派；岭南画派20 世纪 20 年代的美国，因出现越轨行为和越轨群体而备受关注，被当时的学者称为“亚文化现象”。在这之后，亚文化现象的研究重心转向了英国伯明翰学派对战后本土青少年的研究。在伯明翰学者看来，英国的青年亚文化是社会变迁的产物。一方面，战后福利体系的完善、大众文化的普及、义务教育年限的延长，使战后成长起来的一代青少年形成了与父辈截然不同的世界观和价值观；另一方面，政府所勾勒的“新英国”蓝图在运作中漏洞百出。在杂糅了种种社会变化后，亚文化实践应运而生，青少年以抱团的方式，运用独特的视觉符号，为自己争取有限的文化空间，构建自己的文化认同。我国广东，也有这样一批艺术家，他们痛感曾经在各方面引领前沿风气的广东，竟出现了保守、僵化的“泛岭南现象”，为此，他们决定以团体的方式掀起变革。该文采用伯明翰学派的研究立场和研究路径，将广东的后岭南画派放置在亚文化的语境中，解读后岭南画派的艺术特征及形成的社会动因。一、广东主导文化与亚文化群体探析（一）“岭南画派”主导文化群体特质在将后岭南画派作为亚文化群体进行考察之前，需要先对“岭南画派”有一个清晰的了解。岭南画派，一个由广东本土发轫并逐渐向全国蔓延的画派，反观它在中国绘画史上的变革，是印象派无法抹去的存在。高剑父、高奇峰、陈树人作为最早一批追随孙中山投身革命的激进分子，初始就打出了“要艺术革命，欲创一种中华民国之现代绘画”的口号。在这一时代背景下，岭南画派提出了“折衷中西，融汇古今”的艺术主张，与其说这是区别于其他画派的金科玉律，不如说其是危难时代下民主革命思潮所孕育出的产物。也正是这样一种与政治意识形态相伴相生的伟大理想，奠定了岭南画派日后为主流话语权服务的基础，也为岭南画派在广东的主导文化地位打下了牢固的基石。“国人头脑多好古成癖，尊古卑今”，用高老先生的这句话看待今天的公众再合适不过了。随着关山月、黎雄才等一代代杰出的岭南画家在海内外取得傲人成就的同时又身兼艺坛要职，那个曾经被世人讥讽为“异端”的前沿画派，如今已成为国人的骄傲和国家文化形象的正统代表。这在霍华德S.贝克尔（美国芝加哥学派学者）看来，就是曾经规则的破坏者成了规则的制定者，以“岭南画派”为基石的主导文化就此被确立。（二）“后岭南画派”亚文化群体特质在对主导文化进行一番解读之后，关于亚文化的界定也呼之欲出，伯明翰学派给出的界定是：亚文化是挪用风格化和另类的符号，挑战主导文化并建立认同的附属性文化方式1。由此，可以对“后岭南画派”所具有的亚文化性进行解读。首先，亚文化“附属性”对应的是“阶级性”特质。亚文化不是无源之水，它依附并从属于一个更大的文化网状系统（父辈文化和主导文化）。对于后岭南画派的群体成员而言，广州美术学院国画系（关山月、黎雄才创立），既是岭南画派的摇篮，也是后岭南画派的摇篮。群体成员全部沿袭了来自岭南画派的教育传统，甚至多数已经成为学校的骨干教师和教授，但这些都无法扼杀他们对艺术的敏锐感知。其次，亚文化的“边缘性”。与主导文化相比，亚文化往往被边缘化和排挤。这里体现为两层：第一，后岭南画派作为被阶级化的群体，被迫依附在岭南画派所建立的权力话语下，完成着不被他们所认可的教学工作；第二，广东的艺术处在全国的边缘。近代以来，广东不管是对油画传播起着巨大推动作用的李铁夫，还是以前沿姿态掀起国画变革的岭南画派，都有比内地“快半拍”的趋势。但是这段本该以广东为中心书写的历史，却在 20 世纪七八十年代发生了转向，各省凭借当时拥有话语权的报纸杂志对其所在省份的艺术团体争相报道，引导艺术史学者构建以北方为中心的当代艺术史，留给广东的也只有只言片语的记载，更不要说被边缘化的水墨群体了。47总第235期/2023/2/工美艺术最后，亚文化的“抵抗性”。亚文化群体在特定的历史情景下，与主导文化发生对抗，借此引起公众对共识的偏离。早在 20 世纪 80 年代，这种不安分就已显现出来，“大阿龙画会”（后岭南前身）是当时全国罕见的水墨实验团体，只是在新潮美术运动的历史情景下，水墨难免显得不合时宜。这种“抵抗性”并不诉诸暴力，而多体现在风格化的审美差异上，这一点在后岭南画派中的体现也显而易见。综上所述，笔者认为“后岭南画派”具备典型的亚文化特质，这些特质及承载特质本身的亚文化群体与主导文化本身关系密切，正如霍华德S.贝克尔在书中提到的：“世界上本身并不存在亚文化和亚文化的越轨行为，是先有被标签化的主文化，然后才有亚文化。”1二、“后岭南画派”亚文化群体风格分析伯明翰学派学者曾说过，如果将亚文化看作文本，那么风格应该被视为这一文本的文体1。即风格既是维系亚文化群体的一种形式，也是外界辨别亚文化群体的“图腾”。解读群体的艺术风格，必定勾连起风格的意义，以及背后的文化语境、社会证候。因此，对于“风格”的解读也迫在眉睫。（一）拼贴与同构“拼贴”（Bricolage）一词，最早来源于人类学家列维-斯特劳斯的研究：未开化的原始人运用拼贴的方式，将周围事物按照自己的理解，重组并建构全新的认知系统。之后，这样一套重新建构文化认同的方式被伯明翰学者沿袭并用来解释亚文化群体中对现成品的挪用行为。这里呼应了艺术家方土在文章中所提到的观点：“很难说后岭南派的艺术家完全告别了传统岭南画派的影响，但在经历了超越民族文化背景和对视觉理念和方式的检讨之后，已开始了与之相适从的更广泛的艺术境界。”对于亚文化群体而言，他们无法彻底抽离父辈文化的影响。一方面，他们与父辈文化在相同的背景下成长，在同所学校接受相同的教育，甚至有着紧密的师承和血缘联系；另一方面，当下的体验又使他们如原始人般陷入文化危机和认同缺乏的现实困境中。在 90 年代市场经济的历史语境下，我们可以看到大众文化和大众媒体对传统“高雅艺术”所进行的修正。黄一瀚，作为后岭南画派的发起者，他在艺术上的成功来源于对流行文化的敏锐感知与包容接纳。与其他辗转不定的艺术家不同，黄一瀚一顶红发的亚文化装扮宣誓与传统决裂，而他所创作的一系列“卡通水墨”作品也使其成为画派中最具争议性的艺术家。美少女大战变形金刚 卡通一代暴力基因等系列作品中，艺术家以满幅式的呈现方式将卡通形象嵌入水墨领域的创作中。章法、笔墨、题材，这些被看作支撑着主流意识形态的评价标准被黄一瀚逐个消解，取而代之的是一系列诙谐的卡通形象。如果说黄一瀚的画面充斥着阶级交锋的激烈对抗，那周湧的绘画则是一场没有硝烟的战争。周湧的娱乐家庭系列受到广告宣传画的启发，将消费都市下的异化现象以近乎数码打印的方式进行呈现，艺术家通过反映社会中种种看似不入流甚至难以启齿的主题，将“高雅艺术”拉下神坛。除此之外，还有方土的文明硕果CD 系列、黄国武的焦点系列。在这类作品中，美少女、未来战士、麦当劳叔叔、异装癖、性早熟这些代表着从属阶级色彩的视觉符号占领了艺术家的画面，成为艺术家抵抗的武器，同时这些被挑选的符号，也与艺术家群体的经验、世界观和价值观保持着象征性的一致，也即“同构”（异质同构）。后岭南画家的艺术策略，毫无疑问根植于大众媒体所构建的虚拟世界，这里充斥着卡通、广告、奇装异服。这也应验了斯图亚特霍尔在流行艺术中所提及的：正是大众媒体所固有的功能性，艺术作品降低到大众文化水平，威胁着“高雅文化”本身2。（二）表意实践在后岭南群体中，除了能看到一些不惜沦为大众艺术附庸的作品以一种世俗甚至于肤浅化的再现手法，想方设法刷新大众认知外，还看到了一些在呈现上“表意不明”的作品。在伯明翰学者看来，“表意实践”概念的提出，正是致力于在后现代背景下解读亚文化中一种可能出现多义甚至无穷意义符号的实践，这些符号以固有的颠覆成分出现1。相较于直白地与传统决裂的前者，他们似乎有更多别有用心的企图。在 90 年代商品经济大潮的冲击下，左正尧的作品仍然延续着哲人式沉思，他曾在随笔中提及：“世间万物借助于各种图形符号的方式存在。令人深思的是，从地球到果核、从天体到基本粒子的轨迹，这些最具生命力的个体，不约而同选择了椭圆体。”由此，笔者推断，艺术家正是以这样一种观看世界的方式看待作品。他的桃园系列可以被看作艺术家对商品化大潮的一系列回应，艺术家借助原始主义倾向的视觉符号，勾勒出重返远古世界的焦灼情感。焦虑逃窜的原始人、随时等待着与之博弈的野兽、威胁着生命的植物这些符号无不向观者透露出危险讯息。然而，艺术家向观者传递的显然并不仅限于此。“椭圆，有利于生命机制的保存，有利于生命之气对流义合与生命运动。”因此，要使作为个体的绘画具有生命力，也需要以椭圆体的方式呈现。随着绘画以一正一反的方式呈现在观者面前，支撑画面的视觉符号也随之被消解，那些一开始有着明确指向性的符号，在艺术家建构作品意义的同时被颠覆。伯明翰学者认为，在解读这类文本的风格时，“不是去揭露符号固定的隐蔽意义和透明的所指，而是要关注再现的方式与被再现的客体之间的关系”1。同类型的作品还有方土的散物系列、周湧的牡丹系列。到此，可以得出结论：艺术家在建构与消解的过程中，挑战了观者从某个固定视角下观看画面的视觉惰性，观者得到的只有对称化的、抽象化的色块，这些色块从具体的所指成为漂浮的能指，也让观众陷入了一种“意义的生成性”。通过对上述作品的解读，我们不难感受到艺术家在作品中所透露出的费解。相比于借助意识形态化的符号刺激观众的文化策略，他们并没有急着与传统划清界限，而是更多地给观众一种难以把握的神秘感。笔者或多或少对艺术家的意图有过度揣测的嫌疑，但他们也确确实实给观众带来了解读上的障碍。相比于运用耳目一新的视觉符号冲击那个早已僵化的霸权体制，他们似乎把更多悬而未决的问责抛给了观众，尽管艺术家并不是有意而为之。三、“后岭南画派”亚文化群体成因分析（一）基于阶级体验的共享在伯明翰学派的视角下，“亚文化和父辈文化一样，都是阶级文化孕育下的产物，它们有着相同的阶级体验”1。为了进一步验证，不妨回观高剑父老先生面对萎靡之风所做出的回应：“1915 年第一次欧战时，空中画几只飞机，地上画一部坦48/总第235期/2023/2工美艺术克，画题为天地两怪物。这作品，国画界的老师们为之大骂特骂盖与传统古味风马牛的。”3言语中不难推断出高剑父老先生早年在国画界掀起的变革，绝不亚于如今的任何一位后岭南艺术家，他与如今的后岭南艺术家有着相似的阶级体验和处境。而对于后岭南画派而言，与其说是对岭南画派的否定，倒不如说他们在替父辈解决那些悬而未决的矛盾，即那“好古成癖，尊古卑今”的国人思想。（二）基于世代意识的解释青年亚文化和父辈文化并非铁板一块，在共享的阶级体验上，他们有着共同对抗的敌人。尽管如此，青年亚文化试图独立于父辈文化之外也是不争的事实，因为亚文化群体在教育、工作、休闲方面都体现出与父辈截然不同的世代性。由此，“世代论”也是分析后岭南画派出现的重要成因。结合前期资料可知，除了稍为年长的黄一瀚，后岭南的艺术家大都为“60 后”，他们分别在 20 世纪 80 年代进入广州美术学院接受正统的学院式教育并确立以继承“岭南画派”衣钵为毕生理想的目标。与父辈艺术家不同的是，“80 届”这批学生接受了一门来自西方的“选修课”“85 新潮”。这场以全国高校师生为主力的美术运动，以及运动中关于“中国画已经穷途末路？”所引发的一系列论战，让原本线性的学院教育出现偏差。曾经立志继承岭南衣钵的师生群体转眼间成了无意义的体力劳动者，而能在学院体制下对异端思想做出回应的往往只有极少数人，认同的缺失让艺术家们抱团取暖，构建独立的文化空间“大阿龙画会”，