查尔斯·艾夫斯《康科德奏鸣曲》中的主题转换技巧与“模糊记忆”的创作概念.pdf

Journal of the Northern Music北方音乐2023年第2 期查尔斯艾夫斯康科德奏鸣曲中的主题转换技巧与“模糊记忆”的创作概念季星妤，艾米丽艾布拉姆斯安萨里摘要：目前国内外学者们对查尔斯艾夫斯康科德奏鸣曲的接受，主要集中在讨论作品中的拼贴手法，以及该作品对相关美国超验主义人物的引用。克里斯托布鲁恩通过引用威廉詹姆斯提出的“思想流”或“意识”的观点，作为分析这部作品的方法论，进一步扩展了对该作品的接受。文章继续沿用着“思想流”的概念，同时分析康科德奏鸣曲中的音乐引用素材和艾夫斯在他的写在奏鸣曲前中表达的“模糊记忆”的概念，指出艾夫斯是如何使用李斯特式的主题转换的技巧，来创造一种模糊的回忆。文章认为通过威廉詹姆斯的思考的流动性概念和李斯特的主题转换技法，能够为艾夫斯作品中的引用素材和拼贴手法提供更广泛的分析视角。关键词：艾夫斯；康科德奏鸣曲；主题转换；模糊中图分类号：J61文献标识码：A文章编号：10 0 2-7 6 7 X（2 0 2 3)0 2-0 0 6 4-0 8康科德奏鸣曲（Concord Sonata:Piano So-nata No.2,Concord，M a s s.，18 40-18 46)记述了四位美国超验主义哲学家拉尔夫沃尔多爱默生（R a l p h W a l d o Eme r s o n）、纳撒尼尔霍桑（Nathan-ielHawthorne）、奥尔科特父女（AmosBronsonAl-cott and his daughter Louisa May Alcott)和亨利大卫梭罗（HenryDavid Thoreau)的哲学思想或生活经历，是查尔斯艾夫斯（CharlesIves，18 7 4-19 54）作品中体现超验主义的典范。这部作品基于超验主义文学上的创作理念，挪用文学上的创作技巧，透过音乐上拼贴与主题转换，结合音乐与文学来传递超验主义精神。当前学者们常以拼贴（col-lage)角度出发，来探讨艾夫斯作品中引用素材的来源,其中对康科德奏鸣曲的研究更是为艾夫斯引用的材料做出一对一的对应关系。例如J.皮特伯克霍尔德（J.PeterBurkholde）指出艾夫斯在奏鸣曲的第三乐章开头部分引用了来源于西米恩B马什（SimeonB.Marsh）所作的新教徒赞美诗马丁（Martyn/orJesus，Lo v e r o f M y So u l）中的旋律和查尔斯祖纳（Charles Zeuner）所作的传教士圣歌（TheMissionaryChant/YeChristianHeralds)中的旋律。理查德塔拉斯金（RichardTaruskin)也曾以贝多芬第五号交响曲中的主导动机为例，指出康科德奏鸣曲四个乐章中与贝多芬动机类似的地方。与前两位学者不同的是，克里斯托布鲁恩（Ch r i s t o p h e r Br u h n）对于艾夫斯引用材料方面的分析是从美国超验主义文学创作的美学态度和哲学思考出发，以美国哲学家威廉詹姆斯（WilliamJames)提出的“思想流”(The Stream of Thought)观点为论述基础，打破了以往学者用一对一对应的方法分析艾夫斯作品中素材的格局，指出了艾夫斯的个别音乐素材可以对应多种来源的可能性。根据布鲁恩的论证，詹姆斯的“思考流”的观点具有“多元化一元性”（pluralisticmonism）的特质，此观点强调每件事物和它周边有着各种联系收稿日期：2 0 2 2-0 7-30作者简介：季星妤（19 9 5一），女，加拿大西安大略大学艺术学硕士；艾米丽艾布拉姆斯安萨里（EmilyAbramsAnsari，DSee,J.Peter Burkholder,All Made of Tunes:Charles Ives and the Uses of Borrowing(New Haven:Yale University Press,1995),P.195.See,Richard Taruskin,“Chapter 5:Containing Multitudes(Transcendentalism,II),from Oxford History of Western Music.Vol.4,Early twentieth century.(Oxford:Oxford University Press,2005),pp.243-302(here 244).65查尔斯艾夫斯康科德中的主题转换技巧与“模糊记忆”的创作概念的可能性，每个人在思考的时候将各个事物视为一个独立个体的同时，又关照着每件事物和周围一切存在着联系的可能性,将它们视为一个整体并存。在“思考流”观点中，詹姆斯还进一步强调一种没有目的地的思考形式,并以鸟类的飞行与栖息做类比来象征人类的思考路径，强调人类思考的流动性。由于艾夫斯在耶鲁大学学习期间对美国文学进行了钻研，他的作品与文学之间有着密切的联系，因此笔者认为布鲁恩以“思考流”的观点来解读艾夫斯的作品相当具有说服力。透过“多元化一元论”的观点，布鲁恩举例在康科德奏鸣曲的第三乐章中的55页底部到56 页第三段的旋律，可以视为同时来源于三种完全不同风格的作品，这些作品包括十九世纪苏格兰通俗音乐（parlormusic）、欧洲艺术音乐和美国流行音乐（美国吟游诗人的曲调）。因而，布鲁恩认为在艾夫斯作品中要为以扭曲和变形的引用素材做出一对一的辨识是徒劳的。从布鲁恩的分析中，笔者发现了两个重点，一是在多元化的范畴内，辨识材料的来源具有开放性，二是艾夫斯以“去熟悉化”的角度对引用材料做变形的美学态度。布鲁恩对材料来源具有开放性的角度是可以放在思想流的观点之下理解的，透过打开对材料来源思考的格局范围，可以体现詹姆士“思想流”观点中事物具有“多元化一元性”的特质。然而对笔者而言，除了用“多元化一元性”的静态局部方式来检视艾夫斯对素材的引用，也不能忽视从作品流动的过程来解读材料与被引用材料间的联系。再者从对材料“去熟悉化”的美学态度表象来看，更重要的是返回到艾夫斯对回忆的角度进行理解，因此不同于布鲁恩的研究，本文的目的在于仍旧将美国超验主义哲学提出的“多元化一元论”的思考作为主要脉络，分析艾夫斯如何透过音乐的流动将素材做持续的变形，亦即是主题转换（thematictransforma-tion)的过程，并结合艾夫斯在写在奏鸣曲前（Es s a y s Be f o r e a So n a t a）中提出记忆是模糊的美学思考，指出材料在不断变化的过程中，与原材料之间的对应关系会变得越来越模糊，如同艾夫斯所言“当我们尝试分析它，就会变得越来越模糊。（“The more we try to analyze,the morevague.”）笔者的研究不止于康科德奏鸣曲，希望这样的讨论能运用到艾夫斯其他的作品，尤其是在讨论其引用材料的作品上，超越以往学者在讨论艾夫斯拼贴技巧时，常常从局部来探讨材料来源的现象，希望为艾夫斯其他的作品研究提供新的视野。主题转换这一手法可以追溯到西方传统的创作技法，可见于不同的曲式作品之中，例如变奏曲（variation）、奏鸣曲（sonata）、理查德瓦格纳（R i c h a r d W a g n e r）的主导动机（leitmotiv）、埃克托柏辽兹（HectorLouisBerlioz）的“固定乐思(idefixe）等。而十九世纪的弗朗茨李斯特(FranzLiszt)增添了对这一技法中主题变化的频繁使用，更是在传统之下最有名的例子。事实上，詹姆斯迪维尔（JamesDeaville）曾在分析李斯特的b小调钢琴奏鸣曲（BMinor Sonata)时指出，艾夫斯在创作康科德奏鸣曲时有受到李斯特在b小调钢琴奏鸣曲中创作技巧的影响，很可惜的是迪维尔的重点在于分析李斯特的作品，并没有讲清楚两者之间的联系。由于在“思想流”的观点下，因此笔者将以主题转换这一技巧来分析李斯特和艾夫斯在创作手段上的联系。在李斯特的b小调钢琴奏鸣曲中最让人印象深刻的是其对材料做变形的手法，即根据不同See,Christopher Bruhn,“The Transitive Multiverse of Charles Ivess Concord Sonata,from The Journal of Musicology28,no.2(2011),pp.166-94.See,J.Peter Burkholder,“Ives,Charles,The New Grove Dictionary of Music and Musicicans,Second Edition,Vol.12,Stan ley Sadie,ed.Oxford University Press,2012,pp.685-713.笔者在此文章中所用的谱例版本出自（NewYork：K n i c k e r b o c k e r Pr e s s，n.d.19 2 1，来源于IMSLP:htps:imslp.org/wikiPiano_Sonata_No.2_(Ives%2C_Charles).access.2023.03.20).The listener struggles,often in vain,to make a positive identification of a distorted melodic fragment.”请参见6Bruhn,“The Transitive Multiverse of Charles Ivess Concord Sonata,178.See,Charles Ives,“Prologue from Essays Before a Sonata and Other Writings(W.W.Norton&Company Press,1999,pp.3-8(here,6).Charles Ives modelled his Second Piano Sonata(“Concord)on the Sonata in B Minor.”请参见JamesDeaville，“Li s z tand the twentieth century from The Cambridge Companion to Liszt(Cambridge University Press,2005,pp.28-56(here,45).66北方音乐2023年第2 期的表达需求，对某一主题动机不断地变形，并将这样的手法贯穿全曲。首先李斯特在奏鸣曲的开头（introduction）就安排了三个主题动机的首次呈现（见谱例1中标注的主题1、2、3）。谱例1李斯特b小调钢琴奏鸣曲，第1-17 小节主题1F.LisztLentoassai一17.psottovoce主题2Allegroenergico.主题3marcato在三个主题动机的依次出现后，李斯特不断重复使用这三个动机并且以对动机做变形的方式贯穿在音乐中。例如第36 至38 小节中，李斯特将两个动机缩短并缩短两者间的距离（主题2 和3），并以巴洛克时期紧接段（stretto）的方式呈现（见谱例2）。可见，李斯特对主题转化手法的使用，不仅体现在动机的本身，更能体现在动机连接的方式上。谱例2李斯特b小调钢琴奏鸣曲，第35-37 小节主题22913736题3主题3marcato随着三种动机不断地变化出现，李斯特在第105小节引人了第四个主题动机，该动机为一种赞美诗式的旋律，以圣咏的形式出现（见谱例3）。谱例版本出自Leipzig：Ed i t i o n Pe t e r s，No.36 0 1b，n.d.19 13-17.Pl a t e 9 8 8 0.来源于https:/imslp.org/wiki/Piano_Sonata_in_B_minor,_S.178_(Liszt,_Franz).access.2023.03.20).67查尔斯艾夫斯康科德奏鸣曲中的主题转换技巧与“模糊记忆”的创作概念谱例3李斯特b小调钢琴奏鸣曲，第10