《妈妈！》：情感导向、女性身体与后伤痕电影_杨士博.pdf

130大众文艺妈妈！（原名春歌）是由当下内地著名女导演杨荔钠执导，吴彦姝和奚美娟共同主演的作品，此前曾入围北京国际电影节和中国电影金鸡奖等国内重要奖项。影片作为杨荔钠“女性三部曲”（前两部为春梦春潮）的最后一部，以阿兹海默症为切入点，讲述了一对老年母女之间的情感联系和她们身上背负的不可磨灭的过往。妈妈！延续了杨荔钠自开始电影创作以来长期关注的女性问题以及创作思路，同时也进一步呈现了她对当下社会中女性话题的独特思考。杨荔钠以独立纪录片创作起家，长期关注和描绘家庭之间人物的关系和生存状态。正是在之前纪录片经历的影响下，在杨荔钠的剧情电影创作中，她也依然关注着家庭内部，特别是女性之间的秘密和关系。本文希望根据妈妈！所呈现出的样貌，从故事的情感导向，对女性身体的重视，以及影片所具备的“后伤痕电影”特征这三个方面，来对影片进行一次深入的探讨和研究。一、以情感为导向：日常与非日常的叙事对于传统的特别是以好莱坞为标准打造的叙事电影，其叙事戏剧性的核心之一是“行动”。对于亚里士多德来说，“行动”是戏剧性的本质问题。对于亚里士多德来说，“行动“并非是一种单纯的动作，而是行动中的人“虽尚完成事功，但指向完成，这就是说行动蕴含着目的因。”1也就是说，对于一般的电影叙事来说，其叙事的推动和发展都是以“目的”为导向的，人物最终要实现某一目的，实现某种价值。例如，在2023年春节档电影满江红中，人物和叙事，都围绕着一个明确的“目的”而展开。而回到妈妈！这部电影，它故事上最大的特色就是并不追求某种外在的目的和价值，而是专注于以人物的情感连接和情绪状态来推进叙事。当然，妈妈！中也不是完全剔除了“目的”的存在，影片中奚美娟饰演的女儿冯济真不断对父亲日记的进行整理并最后促成了出版。但这在很大程度上并不作为影片的故事主线，也没有刻意凸显整理和出版工作的困难，而是试图让母女在整理的过程中获得情感的抚慰。在电影中，对人物情感的描绘在很大程度上是叙事的重心。在影片的开场时，吴彦姝饰演的母亲蒋玉芝在抽血时的胆怯，白天在家中和女儿的别扭，以及在晚上对女儿的撒娇都成为故事在一段时间内呈现的重点。杨荔钠在采访中指出影片标题后的那一个感叹号，就是代表着一种情感的彰显，“如果妈妈不放任何标点符号，它就是一个名词；如果放上感叹号，它就是一个情感词，为母亲这个词汇注入更丰富的情感和力量感，它的意义就不像名词那么单薄。”2影片妈妈！对这种情感的描绘也是自春梦以来“女性三部曲”的重要特征。春梦中，人物在婚姻妈妈！：情感导向、女性身体与后伤痕电影*杨士博（中国电影艺术研究中心,北京海淀 100082）摘要：妈妈！是著名女导演杨荔钠的最新长片，延续着导演杨荔钠一贯的创作脉络，聚焦于一对母女的经历，用深沉的情感延续着导演对女性题材的关注。影片以情感为导向，充分关注女性身体情绪状态的展现，其隐含的创伤表达凸显了一种后伤痕电影的特质。同时，影片也蕴含着对未来一代女性的期许，在新一代人的身上，她们有着更让人期待的未来。关键词：杨荔钠；妈妈！；女性电影；后伤痕电影中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1007-5828(2023)13-0130-03DOI:10.20112/ki.ISSN1007-5828.2023.13.043*基金项目：本文在2023年北京国际电影节第30届大学生电影节：2023年度大学生影评推选中荣获研究生组“优秀影评荣誉”。影视传媒131大众文艺中的挣扎和欲求成为影片关注的主要内容。春潮中，母女关系再次被摆上台面，呈现出一种极具张力情感对抗关系。相较于早期的春梦中大量的纪录片式的手持镜头，妈妈！的画面构图和人物调度都更加的精致，但故事依然是以大量日常片段组成。无论是上文提到的看病抽血、人物之间的互相埋怨，影片中还有大量的吃饭和聊天场景，这些日常的细节和片段本身没有太多的叙事信息，但其中的言语语气都承载人物之间的情感。影片中最值得玩味，同样也能充分体现出故事情感导向的线索是文淇饰演的周夏这段故事。周夏在公交车上陷害冯济真偷东西，还到冯济真家里入室偷窃。但冯济真并没有因此对周夏感到愤怒，她反而帮助周夏取保候审，还送钱给周夏，同时也没有希望从周夏身上得到什么利益和好处。从逻辑上看，这一条线索游离于母女关系之外，也没有具体的叙事动机支撑冯济真的行为，很多观众对这一情节感到困惑和不解。但其实，支撑这条线索的，正是冯济真愧疚的情感。她或许从周夏身上看到几十年前莽撞和轻狂的自己，而她也为自己的行为付出了代价，终身在愧疚中度过。她对周夏“没由来”的帮助，在很大程度上是她告慰和缓解自身情绪的一种手段。对于冯济真来说，她在这几十年中的人生之路，就是一段饱含愧疚之情的赎罪之旅。她几乎没有任何笑容，在大部分时刻都有一种看似冷漠的平静，但这不意味着她个人情感的消失，相反，这些情感都在她日常的一举一动和场景中展现出来。正如杨荔钠所说的那样：“爱、痛、别、离、苦，这些情绪支撑了整部作品。”3在日常的片段之外，妈妈！还有大量的非日常的情节和场景。最重要的就是对幻想和梦境的呈现。这在春梦等之前的电影中也有非常明显地表现。春梦中人物沉溺于关于欲望的梦中，春潮中则以非现实的片段展现家庭内部的崩塌和梦魇。根据统计，妈妈！中共有七处明显展示幻觉或者梦境的段落，其中包括人物在水中的漂浮、散落的手稿、父亲的出现以及一家三口过往的快乐生活等等。这些非日常的段落，表现了女儿冯济真在罹患阿兹海默症后的状态。影片的非日常场景还大量使用了水的意象，这不仅承续着春潮的创作思路，还与故事中冯济真父亲跳湖的情节联系起来。这些意象不断暗示着冯济真与其父亲之死之间的关系，同时也反映了病情加重的冯济真情感上的痛苦。从这些内容来看，妈妈！正是以情感为故事的主要导向，描绘了这对母女的关系以及女儿自我救赎和病情不断恶化的过程。而承载着这些情感的，正是影片中女性的身体。无论是妈妈！还是杨荔钠之前春梦春潮这两部作品，女性的身体、生理欲望以及疾病的恶化都是故事的重点。二、女性的身体：展示的奇观与疾病的恶化电影自诞生以来，就有对从视觉上呈现人类身体姿态的天然优势。著名电影理论家巴拉兹贝拉曾指出早期电影让人类曾经被文字抹除的视觉能力得以恢复。而在进入到经典电影叙事的系统中时，叙事开始占据着上风，而人类的身体似乎又开始退回到了次要的部分。女性的身体，同样在很长一段时间内无法“正大光明”地出现在华语电影中。在十七年期间，由白沉导演，上官云珠主演的南岛风云中，男性对女性身体的碰触是关于革命的同志情谊，而完全不带有生理意义上的亲密意味。这其实就表明女性身体在这一时期电影中的被遮蔽的状态，因为有更宏大的精神层面的东西“覆盖”在人的身体上。而在杨荔钠的电影中，女性的身体在某种程度上成为一些画面内部最重要的元素。在春梦中，女性在窗边的自慰的场景不仅在华语电影中堪称惊世骇俗，更让女性被遮蔽的身体和欲望直接从各种宏大的话语中挣脱出来，直白赤裸出现在了观众的面前。不仅是在欲望方面，女性的身体也出现日常的生活中，例如在女主人公给奶奶洗澡时，那种身体上的放松和自然在过往的电影中也十分少见。之后滕丛丛的送我上青云也是在此思路中展示了女性的生理欲望和身体状态。电影学者琳达威廉姆斯指出了“女性电影”（the women film）所呈现出的人物特性。她表明这些电影聚焦：“在父权制下处于传统地位的女性作为妻子、母亲、被遗弃的情人，或作为身体歇斯底里的传统地位的女性，如经常出现的患有致命或衰弱的疾病的情况。”4威廉姆斯将这些电影与色情电影、恐怖电影联系在一起，认为这三种电影都与身体的“过度”展示有关，如色情电影对赤裸身体的展示、恐怖电影对身体的残暴损害，与女性电影表现的大量女性身体情绪的崩溃和状态。这些电影同时能够引起观众身体上的强烈的情绪反应。在妈妈！中，有一处情节是冯济真和蒋玉芝出门却忘记了带钥匙，已经患病的冯济真不知所措，蒋玉芝只能砸碎玻璃进屋。站在一旁的冯济真崩溃哭泣，这是影片中她为数不多显露自己情绪的时刻。还有冯济真在雨中手舞足蹈的画面，这个场景中舒展的喜悦的女性身体成了某种被展示的“奇观”。在晚近的华语电影中，女性的身体在电影中还承载着那些疾病的滋生和恶化，如滚蛋吧！肿瘤君送我上青云等作品。从情节上来看，身体的疾病总是能为故事带来新的变化，在妈妈！中，女儿冯济真的生病使得之前女儿照顾母亲的关系颠倒了过来，母亲蒋玉芝不得不承担起照顾身体逐渐变差的女儿的重任。电影还可以呈现出“情感装置的疾病”。学者谢建华对电影中出现的相关现象进行了研究，他指出：“疾病是生发情感的诱因之一，因为身体或心理上的脱序，不仅会造成个体社会秩序的混乱，也会强迫病人凝视自己，对既影视传媒132大众文艺往历史进行反思、对精神状况进行审查。”5据此来看，妈妈！中冯济真在患有阿兹海默症后所呈现出的种种异样、变化和幻觉正是“情感装置的疾病”的体现。冯济真在一系列的幻觉和错乱里对自己的过去犯下的错误进行了自我“审问”。虽然冯济真在几十年中一直试图“救赎”自己，但她还是未曾彻底直面自己内心的伤疤。而当她身体上的疾病逐渐加重，开始逐渐失忆时，她必须依靠这个秘密来确认自己的“主体性”，所以在影片的后半部分，她如忏悔般像观众诉说了她的秘密。而这些也符合我们前文所指出的妈妈！叙事背后的情感导向。正如谢建华所写的那样：“疾病即是一种抵抗叙事的形式，一切都是情绪性的。主人公通常不是历史的救世主或事件的主导者，而是因病遇困，对未来充满不确定性、满怀悲伤的心灵英雄，他们在故事中的终极目标就是找到自己。”6三、后伤痕电影：母题重述与年轻的希望对于妈妈！这部电影来说，它不是一个单纯的家庭情节剧，它背后承载着的是对历史过往的一种深刻回望。而这种关于历史创伤对人的影响，以及个人的反思在很大程度上延续着“伤痕电影”的母题。“伤痕电影”以表现普通人在非常时期的遭遇为主，重点突出对历史的反思和批判。谢晋的芙蓉镇等就可归为此类。但妈妈！并非一部“伤痕电影”，从某种程度上来看，它处在一种“后伤痕”的电影序列中。在非常时期过去几十年后，当代华语电影已经不再倾向于正面展示当时历史的场景与揭示暴力。过去的历史“成了一个遥远而模糊的舞台”。7像张艺谋的归来和王小帅的我11等电影，叙事的重心都关于非常时期过去后，人们的生存状态，以及历史对人心理持久的影响。在张艺谋的归来中，对非常时期故事背景的交代其实十分迅速，影片的大部分时间都在聚焦家庭的重建和情感的连接上。所以，“后伤痕电影”在很大程度上是对“伤痕电影”背后母题的一种重述和再建。妈妈！的叙事重心，同样是关于历史对冯济真和蒋玉芝这对母女特别是冯济真的影响。冯济真在影片的前半部分几乎很少表露情绪，这样的状态在她早年间犯错后保持了几十年，而正是对自己年少时犯错的悔恨，使她一直没有组建自己的家庭。历史的幽灵日复一日地盘旋在冯济真和蒋玉芝的头顶上空。同时，妈妈！也关于在当下如何对抗遗忘的问题。在非常时期过去几十年后，历史的记忆到底如何避免遗忘？冯济真在患阿兹海默症后逐渐失忆的状态以及她所感受到的不安，正是这种问题的体现。影片中，有一处情节表明她记忆力变差后忘记父亲日记整理的进度而变得暴躁，但在得知日记已经整理完毕马上出版后，她瞬间恢复了平静。冯济真所做的整理自己父亲日记的努力，正是她尽力对抗自己遗忘的方式。冯济真和蒋玉芝从根本上来看还是“上个时代”的女性，她们过去的经历固然令人感到痛心和惋惜，但创作者还是不可避免要考虑更为当下的问题。所以，妈妈！并不是一部充斥着哀伤和悲情的电影。影片中周夏的角色代表着创作者对新一代年轻女性的期许。周夏的出现，让影片的故事不再局限于这个历史影响下的家庭，而指向了整个当下社会。周夏这一代人相对于冯济真来说，她们不需要背负着历史的重压和心灵上的折磨。从某种程度上来看，周夏这一形象的确是冯济真的某种“镜像”，但相较于冯济真一生的悔恨，周夏在当下所犯的错误，是可以尽量弥补的。冯济真将周夏解救出来，给她送钱，除了前文提到的自我救赎和情感抚慰，还有就是在某种程度上相信，周夏这一代人能比自己更有机会开始新的生活。这也就是杨荔钠所谈到的“信念感”。8对于杨荔钠来说，周夏代表着这个时