杜尚的继承者：论美国俄亥俄州当代艺术的越界与互动.pdf

104105海外美术研究02 2023 北方美术OVERSEAS ART RESEARCHNORTHERN ART 2023 02杜尚的继承者：论美国俄亥俄州当代艺术的越界与互动Duchamps Successors:On the Transcendence and Interaction of Contemporary Art in Ohio周宏亮/Zhou Hongliang摘 要：俄亥俄州首府的维克斯纳艺术中心，是美国当代艺术创作、展览、教学和研究的重镇。本文以安汉密尔顿、霍尔泽、玛雅林、萨迪本宁以及拉托娅这五位女性艺术家及其代表作为样本，阐释了俄亥俄州当代艺术创作与展览之多元盛况。这五位艺术家是杜尚艺术理念的继承者，她们的创作鼓励甚至强调观众的参与互动，将观众的在场也纳为作品的一部分。跨界的先锋性与互动的表演性，使得她们的作品变成了杂糅的、有生命力的景观。她们用充满争议与模棱两可的观念输出，去启发观众思考；用工业化批量生产的既有现成物去削弱甚至取代艺术品的题中之义，使得当代艺术不仅来源于生活、反映生活，且能够反作用于生活。关键词：维克斯纳艺术中心；俄亥俄州艺术展览；观展互动与表演；田野调查一、当代艺术的圣地与解构主义的文化地标俄亥俄州坐落于美国的五大湖地区，是侏罗纪公园和幸福终点站的导演斯皮尔伯格（Steven Spielberg）、乱世佳人的主演克拉克盖博（Clark Gable）、诺贝尔文学奖得主托尼莫里森（Toni Morrison）以及第一位登上月球的宇航员阿姆斯特朗（Neil Alden Armstrong）等人的家乡。作为美国历史上开发较早的湖畔平原地区，俄亥俄州在数百年的历史里诞生了诸多具备国际影响力和知名度的文化名人，对美国文艺的发展，做出了不可替代的贡献。然而国内学术界关于美国当代艺术的研究，大多集中在以纽约、洛杉矶为代表的东西海岸的几个大城市，对于以俄亥俄州为代表的中东部平原地区的艺术生态及其发展，却少有涉猎。我于2019年11月至2020年12月在美国俄亥俄州立大学（OSU）的戏剧、电影与媒体艺术系访学，本文的写作便是对我访学经历的总结与反思。在美期间，我利用OSU丰富的学术资源，对维克斯纳艺术中心进行了细致的观察和多维度的分析，收集了大量的“一手”文献资料，以期更全面且准确地介绍和论述在国内尚不为人知的、维克斯纳艺术中心的当代艺术展。目前，国内尚未发表和出版有关俄亥俄州哥伦布市当代艺术的论文和学术书籍。因此本文的写作也就有了查漏补缺、抛砖引玉的现实意义。“上世纪90年代以来，当代艺术教育便已成为美国高校艺术教育的首要与核心任务”，维克斯纳艺术中心是俄亥俄州乃至全美的当代艺术展览、教育与研究的重要场所。该中心致力于探索视觉艺术的前沿，展览和收藏美国乃至全球的当代艺术精品，是众多文艺爱好者慕名前往打卡的地标，被称之为“后现代的天堂”。该中心坐落于俄亥俄州立大学的哥伦布校区，建立于1989年，由解构主义建筑学（Deconstructivism）大师彼得艾森曼（Peter Eisenman）亲自设计。解构主义建筑“源于法国哲学家德里达（Jacques Derrida）的解构主义哲学”。“它兴盛于美国的里根时代，通过扭曲、拉伸、变形、拼贴和碎片化的方式，拒绝和否认传统框架结构的建筑语言。”彼得艾森曼将解构主义定义为“经典的结束”，它以消解意义、忽略历史和突破文艺复兴所建立的审美经典的姿态，颠覆了传统的西方建筑美学。维克斯纳艺术中心被艾森曼钦点为解构主义的典范之作，早在它完工之前，纽约时报的评论家保罗高德博格（Paul Goldberger）就将其称之为“解构主义理论的博物馆”，并预言它将“帮助哥伦布市成为全美的文化旅游目的地”。维克斯纳艺术中心位于我从学校回家的必经之路上，每次路过这座建筑的时候，我都被它那充满破碎感和非线性设计的奇妙外观所震撼。巨大的红色烟囱被一劈为二，从中间裂开；繁杂交错、宛如蜘蛛网的白色钢架横亘在建筑主体的前方，彻底打破了欧几里得几何中关于平面与直角的设定，所有的建筑组件与设计元素都在非常规的变形和移位的过程中完成了对于传统建筑“方平直正”美学的解构与再建构。可以说，维克斯纳艺术中心的建筑本身，就是一个具有代表性的当代艺术品，它所创造的“消解理性的场域”为那些与古典主义以及现实主义格格不入的非主流视觉艺术家及其作品，提供了海纳百川的包容之地。二、纤维艺术的游乐场与被打破的“第四堵墙”维克斯纳艺术中心每个月都会组织名目繁多且面向社会各界开放的艺术展，以期提升哥伦布市作为美国中部文化艺术重镇的地位和传播俄亥俄州的多元文化。2019年12月，我在维克斯纳艺术中心参观了名为此处（Here）的视觉艺术展。该展览是俄亥俄州三位本土女艺术家安汉密尔顿（Ann Hamilton）、珍妮霍尔泽（Jenny Holzer）和玛雅林（Maya Lin）作品的合集与“拼盘”。她们以女来形容非洲撒哈拉沙漠以南的地区、大洋洲、澳大利亚、北美洲土著民族的艺术。但贡布里希反复强调原始人的心理禀赋与文明人并无不同，他强烈反对种族进化论。而贡布里希赋予“原始艺术”的第三种意义则与他对“原始性”的评判标准密切相关儿童的作品、未受训练者的作品、原始人的作品。在贡布里希看来，儿童、未受训练者、原始人“依赖图式、依赖概念性图像”9101创作，而模仿艺术家通过观察现实对这些原始图式进行一系列漫长、缓慢、不断累积的矫正后，才会出现再现性艺术，也即错觉主义艺术。模仿的艺术必须要克服“原始的”文化中支配制像的“重力”，而这制像领域中的“重力”就如同飞行时所要克服的“重力”一样一直存在，并不断试图将模仿艺术家再次推向再现上的错误，引回“原始”。四、对贡布里希“原始性艺术”定义的批判贡布里希在对原始艺术进行图式分析时，指出原始艺术大多都无意识地从显示区别性特征最多的视角来进行绘画创作，因为它要强调清楚的分类。这个发现并不是始于贡布里希，博厄斯在原始艺术中就曾论证原始艺术家会找出事物最富有特点、最独特的视角。1159-96勒维也曾在其著作早期希腊艺术对自然的描绘中总结出类似的概念，并从人类心理本质的角度将这个普遍性现象归结为“记忆图像”。贡布里希虽汲取了与勒维相似的观念，却也进一步提出了批判，关于这点本文的第一章曾更为详细地阐述过。如果知道贡布里希反对艺术的先验性，那么贡布里希对勒维假定的那种人类头脑中存在的人体、马匹或蜥蜴的图式性画面的驳斥也就更好理解了。再加上贡布里希从波普尔的证伪主义中继承并发展的图式与修正、制作与匹配理论注定让贡布里希否定勒维所提出的“记忆图像”的概念。贡布里希将原始艺术中的这一普遍现象总结为原始人未能克服艺术中的重力从而趋向制像的底线。但是真的能如此武断地认为原始艺术家因为技术问题不能从其他角度描绘动物么？19世纪末20世纪初，人类学家鲍德温斯宾塞（Baldwin Spencer）和弗朗西斯詹姆斯吉伦（Francis James Gillen）一起深入澳大利亚中部腹地，并不断往北推进，第一次完整详尽地对澳洲中部和北部进行民族志田野调查，与约翰马修斯（John Matthews）在澳洲南部的调查结果互为补充，一起构成了整个澳洲原始社会研究的整体格局。斯宾塞在其研究成果在澳大利亚野外漫游中就曾描述了位于乔治吉尔山脉（George Gill Range）中瓦塔尔卡国家公园（Watarrka National Park）内的原始艺术遗迹：一只正在堆满鸟卵的巢中孵卵的鸸鹋（图.14），也许第一眼很难分辨，但在细致讲解后不难分辨出这幅画是以完全仰视的视角来绘制的。12那么这些原始艺术家可以以原始艺术的“标准”创作形式从最富特点的角度来进行绘画么？事实证明他们当然可以。那么我们是不是可以假设，原始艺术家并非是以一种不自觉的方式创作，而是在创作他们所希望的、所需要的艺术。贡布里希将原始艺术中的视错觉现象（例如画面中图像的扭曲、雕塑中头部比例的过大或过小）归结为一种误判，但博厄斯却一再申明原始艺术家十分清楚这些艺术作品中的变形，他们甚至在主动尝试更多的变形。1196如果我们不再纠结于原始艺术在再现自然上的“错误”，不再只着眼于原始艺术趋向底线的技巧缺乏，也许我们就更能理解原始艺术丰富多彩的形式价值和多样复杂的再现模式。原始艺术家并非不会写实的技巧，正如以被斩首的舞蹈者为原型的夸扣特尔印第安人雕刻的头像（图.2），也就是说，在这种意义上，贡布里希为原始艺术图式归纳的两个特征是可以被证伪的。这并不值得惊讶，因为通过分析偏爱原始性最后一章可以发现，贡布里希是通过对未经训练者和儿童画的作品图式分析归纳出原始艺术所应具有的图式特征，从而推导出自18世纪兴起的“偏爱原始性”潮流的成果原始性艺术在原始艺术中借鉴的元素。贡布里希列举了大量的未经训练者和儿童的作品作为证据，反而忽视了对真正的原始时期艺术的研究。不过这也符合了贡布里希所推崇的“证伪主义”：通过大量的论据建立起原始艺术图式的普遍性特征，好让大家区分究竟何种艺术算是原始性艺术，但没有任何一个科学的理论可以永远被证明，最终只能被反驳或证伪。既然贡布里希也赞同波普尔的证伪主义，认为任何理论被提出后都需要加以检验，如果被证伪，这个理论就要被放弃，被新的理论所代替，那么，贡布里希在明知博厄斯原始艺术中大量的北美洲、北太平洋的艺术都可以作为反例去证伪他为原始艺术归纳的图式特征后，却并没有进一步地修正自己的理论，这是否可以说明，贡布里希也和“那些鼓吹偏爱原始性的现代艺术家”一样没有真正地做到自己所宣称的那样？参考文献：1谢平.生命的起源进化理论之扬弃与革新M.北京：科学出版社，2014：48.2ANDERSON R L.Art in Primitive SocietiesM.New Jersey:Prentice-Hall,1979:3-8.3黄才郎.西洋美术辞典M.北京：外文出版社，2002：681-682.4DIAMOND S.Primitive Views of the WorldM.New York:Columbia University Press,1964.5LOVEJOY A O,BOAS G.Primitivism and Related Ideas in AntiquityM.Baltimore:The Johns Hopkins Press,1973.6古罗马卢克莱修.物性论M.方书春，译.北京：商务印书馆，1981：320-349.7FAIRCHILD H N.The Noble SavageM.New York:Russell Press,1928:29.8GOMBRICH E H.The Preference for the Primitive:Episodes in the History of Western Taste and ArtM.London:Phaidon Press Limited,2002.9GOMBRICH E H.Art and IllusionM.London:Phaidon Press Limited,2004.10LOWY E.The Rendering of Nature in Early Greek ArtM.tr.by John Fothergill.London:Duckworth,1907:5-6.11美博厄斯.原始艺术M.金辉，译.贵阳：贵州人民出版社，2004.12SPENCER B.Wanderings in wild AustraliaM.London:Macmillan and Co.,1928:64-65.徐清扬：苏州大学硕士王 耘：苏州大学教授 博士后（责任编辑：蒙佳亮）106107海外美术研究02 2023 北方美术OVERSEAS ART RESEARCHNORTHERN ART 2023 02战纪念碑（Vietnam Veterans Memorial）。我曾在华盛顿参观过这座以黑色花岗岩为原材料的作品：玛雅林贯彻了“极少主义（Minimalism）的建筑美学”，抛弃了各种眼花缭乱的装饰元素，而只借