近代来华西人对中国戏曲的最初认知考辨_陈彦喆.pdf

第 卷第期 年月泉州师范学院学报 近代来华西人对中国戏曲的最初认知考辨陈彦喆（北京外国语大学 国际中国文化研究院，北京 ）摘要：早在 世纪，旅经闽粤的葡萄牙和西班牙人曾记下观看中国戏曲表演的经历。现有研究主要基于相关著述的英译本展开，因此有必要重新考证相关著述的原始版本，探究作者指称中国戏曲时所用的词语及其意涵，从而明了近代西人对中国戏曲的最初认知。综合考察中西历史语言文化背景，彼时西人对所见戏曲表演的指称，逻辑上有一定合理性，实质却按相似性原则，将中国戏曲归入西方戏剧的语言文化秩序，因而并未突破其先在认知框架。意识到这一跨文化交流中的深层语言文化问题，对今后如何更好地推动中国戏曲文化走出去，以及对世界文化多样性作出贡献有一定的启示意义。关键词：葡萄牙；西班牙；中国；戏曲；戏剧；认知中图分类号：文献标识码：文章编号：（）收稿日期：作者简介：陈彦喆（），女，安徽黄山人，博士生，主要从事比较文学与跨文化研究。年，葡萄牙人欧维士（，？，又译若热阿尔瓦雷斯）航行至广东沿海，拉开了近代西人来华的序幕，。自此，有关中国的信息不断传回西方，其中就包含对戏曲表演的评述。对此，学界已有一定的研究。学者廖玲达在 年前西方的中国戏曲接受与研究 一文中，结合中国戏曲发展史，考辨了西人记述与彼时中国地方戏曲发展情况的相符程度，解析了西人评语背后的历史文化缘由 。在此基础上，相关研究仍有进一步深化的空间。最早明确记述中国戏曲表演的西方人，是葡萄牙人和西班牙人，其中又以葡萄牙教士加斯帕尔达克鲁斯（，？），西班牙教士马力陈（，又译马丁德拉达）和军人米盖尔德洛阿卡（）的记述最为详细，且基于亲身经历。若要探查其对中国戏曲的理解，需要知道他们在用母语指称中国戏曲时选用的词汇及其意涵。现有研究主要基于相关著述的英译本展开，并未对此进行考证分析。因此，有必要进一步考证葡萄牙教士克鲁斯著述的葡语首版，以及西班牙教士马力陈和军人洛阿卡旅行报告的原始手稿抄本，以查得其指称中国戏曲时使用的词语为何。另外，需综合同时代词典、百科全书，以及相关语言文化研究，探究所用词语在彼时的意涵。最后，结合中西双方的历史文化背景，分析作者如此指称的原因，以求更为具体、深入地把握近代最早一批来华西人对中国戏曲的认知，甚或反思其中存在的问题。一、葡萄牙教士克鲁斯对中国戏曲表演的指称及其意涵根据现有研究，葡萄牙教士克鲁斯是最早明确评鉴中国戏曲的西方人，相关论述收录于著作 中国志（，）。该书以葡萄牙语写成，首版扉页显示其付梓时间为 年，末页则注明印刷完成的时间为 年，地点为葡萄牙埃武拉 。根据英国汉学家博克舍（，）的关于克鲁斯的记述，本文主要参考了 中国志（）葡语首版。在译文方面，本文主要遵照澳门海事博物馆等机构联合再版的 中国志（）附带的中文翻译，仅在必要时略作调整，以改正错别字，或使译文更接近直译。DOI:10.16125/ki.1009-8224.2023.03.006研究，克鲁斯本人曾于 年冬天在广州待过几个礼拜。彼时正值明嘉靖年间，克鲁斯记录中国农历新年民间戏曲演出的场景。在其笔下，中国春节戏曲演出很多，常常通宵达旦，持续一夜甚至几夜，人们“不停地一场接一场地看戏，而且只要演戏，就必须满桌酒菜”，。演员们的服装“非常漂亮”且符合戏中的身份，扮女角的演员“除了穿角色要求的服装外，还要涂上厚厚的胭脂和铅白粉”，。不过，克鲁斯认为中国戏曲表演有处不甚雅：其一，“假如同一个演员必须演出两个人物，那就必须换服装，而换服装是当着周围众人的面进行”，；其二，“演员表演说话时声音很高，几乎像唱一样”，。考查中国戏曲彼时的发展情况，可知克鲁斯的评述确有一定的现实基础。对此，学者廖玲达已有较为细致的分析 。总体而言，明代民间戏曲演出与节庆活动紧密相连 ，戏服较之前代更为精美，注重装扮、勾脸以彰显人物特征 。除正生、正旦外，其他脚色常常更换装扮，一人分饰多角。主角有时亦会在舞台上变换服饰，以强调时空、情节的转换 。同时，中国戏曲表演还有着“无声不歌”的传统。这些特点在克鲁斯的记述中均得到一定的反映。有趣之处在于，克鲁斯以“”指称中国戏曲。该词在今天多译作“寓意剧”，意指“有 圣经 或寓言情节的古代戏剧作品”。但是，在 世纪，该词尚有另一种广义的意思。从词源上说，葡萄牙语的“”源自拉丁语的“（）”。根据、世纪的拉丁语葡萄牙语词典，该词可作“喜剧场次（）”之意 ，是一个较为宽泛的概念。不过，考察彼时的现实语用，从 年出版的葡萄牙戏剧之父希尔维森特（，）的作品全集的分类可以看出，“”一词主要与“虔敬作品（，今作 ）”类相关联，同书并存的还有“喜剧（）”“悲喜剧（）”“滑稽剧（）”等大类 。当代西方戏剧研究亦认为，到 世纪中 叶，“”一 词 主 要 指 宗 教 剧，尤 其 是 以 圣 经 故 事 为 题 材 的 圣 理 剧（），通常“用代表善良、邪恶、面包和酒、希望、罪、美丽、死神、人等事物的角色来讲述各种寓言故事”，目的在于颂扬“基督的人性和神性”。圣理剧与天主教节庆紧密相连，盛行于、世纪的天主教国家 ，代表剧作家有葡萄牙戏剧之父希尔维森特 ，西班牙黄金时期文坛巨擘洛佩德维加（，）、佩德罗卡尔德隆德拉巴尔卡（，）等。那么，世纪中叶来粤的葡萄牙教士克鲁斯，用“”指称所见的中国民间戏曲演出时，其意指究竟为何呢？一方面，克鲁斯可能是取该词的广义意涵，即同时代拉丁语葡萄牙语词典所示的“喜剧场次”之意，结合语境可作喜剧（片段）之解。如学者廖玲达所指出，尽管中国戏曲多悲喜交融，但“每部戏里都少不了丑角”，且人们在点戏时偏好热闹喜庆的片段。克鲁斯所见的春节民间演戏也应是热闹非凡，因此，将其所用“”一词作喜剧（片段）之解是可行的。另一方面，彼时在葡萄牙，已有喜剧（）、悲喜剧（）、滑稽剧（）等类别术语，而“”在狭义上又与圣理剧紧密关联，那么，克鲁斯在使用该词指称中国戏曲时，是否有取其狭义的意思呢？圣理剧与克鲁斯所见的明代春节民间演戏，从演出场合与形式看，其外在表征确有一些相似之处。圣理剧与天主教节庆，尤其是圣体节紧密关联 。圣体节是天主教的重要节日之一，期间会举办盛大的庆典，以恭敬代表基督耶稣肉身的“圣体”，其中“圣餐”（面包与酒）也是圣体的一种象征 。圣理剧是圣体节的重要环节，初时多在大教堂演出，后来更多在城市广场举行，世俗人员也可以参与演出，内容亦庄亦谐 ，。到 世纪中叶，圣体节演出已由专业剧团承包，除表演圣理剧外，“还要上演短小的讽刺性插剧和舞蹈”。此外，还有一些演员受雇“举着巨龙、怪兽等狂欢形象在大街上行进，并表演传统舞蹈”。同一时期，中国年节的民间戏曲表演，亦常与宗教场所及其活动相联系 。明代南戏盛于社火庙台，民间每逢节庆，以杂庙演出最多 。根据现有研究，彼时“通常所有庙神的圣诞节日都靠演戏庆贺”，庙会活动也要靠“演戏烘托热闹气氛，联络四方商客”。明代文人张岱（？）的 陶庵梦忆 中，就有对元宵节神庙祭祀供戏，以及城隍庙演戏的记述 。根据克鲁斯的记述，较难断定他看戏的地点和剧目的内容，但可以确定的是，他来粤时正值春节，逗留期间曾探访寺庙 。此外，除了戏曲表演外，他还在同一章记述了民间祭祀的场景 。因此，明代民间演戏与节日、宗教场所、祭祀活动的时空接近性，或有可能使克鲁斯被表面的相似性影响，将之与常在西方宗教节日庆典上演的圣理泉州师范学院学报 年月剧等同。不过，若将克鲁斯所用的“”作“圣理剧”之解，或多或少有论据不足的缺点。首先，克鲁斯在描述戏曲表演时，并未明确将之与宗教场所或祭祀活动相关联。其次，他提到中国戏班去葡萄牙人的船上演戏并赚取酬劳时，亦用了“（演戏）”这一表述，从语境上看，此处的“”应作喜剧（片段）之解较为合理。因此，尽管现代葡萄牙语将“”界定为寓意剧，且当代西方戏剧研究主要将之与圣理剧相关联，但 世纪中叶来华的葡萄牙教士克鲁斯在其著作 中国志 中。用“”指称中国戏曲演出时，应多取承袭自拉丁语的“喜剧场次”之广义，而非相对现代的“寓意剧”或“圣理剧”之狭义。二、西班牙教士马力陈、军人洛阿卡对中国戏曲表演的指称及其意涵 年，即明万历三年，占据菲律宾群岛的西班牙人，与出海追捕海盗林凤的中国官员达成合作。前者承诺帮助中方擒拿彼时困守于吕宋岛班诗兰的林凤，后者则同意携西班牙使者回中国陈述情况。凭此机缘，西班牙教士马力陈、军人洛阿卡等在明朝把总王望高的引领下来到中国，并受到官方的接待。使团于 年月日在厦门登陆，途经同安、泉州、兴化等地，大约于月 日抵达福建首府福州，随后谒见了巡抚刘尧诲 ，。在福州停留 余日后，使团于月 或 日动身返回厦门，约于月 日乘船离开中国大陆 ，。返回马尼拉后，使团成员陆续撰写呈交菲律宾总督吉多德拉维萨里斯（）的旅行报告。其中，以马力陈与洛阿卡的记述最有影响。总体而言，如汉学家博克舍所言，二人的报告“存在着许多相同的段落”，“明显地（也很自然地）利用过对方的草稿”。因此，在介绍马力陈与洛阿卡对中国戏曲的评述时，可以将份文献视为相互补充的整体同时考量。由于受到中方正式接待，马力陈和洛阿卡得以记录明代的官府堂会演戏。综合二人报告的内容看，彼时戏曲表演与官府接待宴饮活动紧密相连。在马力陈专门描写中国筵席的章节中，“另一些人一直在大厅中央演戏（）。我们所看的那些演出都很优雅，且都关于历史和战争。他们提前把故事内容告诉我们，因此尽管我们听不懂台词，仍能很好地理解演员们在做什么。”演出时，人们的“表演方式是歌唱式的。此外还经常表演傀儡戏，戏偶摆弄出各种姿势，人则在幕后说该说的话”。在福州，除演戏外，“还有一个翻筋斗的人，在地上、杠子上漂亮地翻旋”。同行军人洛阿卡对所观看的戏曲表演记述更为详细。例如，在泉州兴泉道授意举办的宴席上，“桌子排成圆圈，中间的空地上有喜剧（）表演，还有各种插剧（）持续整场宴会”。另一场有福建巡抚刘尧诲出席的宴会更为盛大，“有很多音乐，还有一场很长的喜剧（）”。其内容是“很多年前，有英勇无比的三兄弟”，他们“一人肤白，一人肤色赤褐，还有一人肤黑”，其中“肤色赤褐的那位最勇敢，他决定使那位叫作刘备（）的白人兄长成为国王，并这样做了”，戏中还演了“他为达成这一目标所用的手段以及他所赢得的战斗”。显然，宴会中上演的是三国故事。从装扮看，演员已有明显的抹彩脸的表现；从“刘备（）”一词的发音来看，应是以闽南土腔搬演的戏文；从情节看，似乎囊括从桃园结义到刘备称帝的过程。洛阿卡所记内容虽不多，却为管窥彼时戏曲表演的妆扮、腔调、剧目提供切入点，其所描述的情况与中国戏曲史相当吻合。对此，学者廖玲达在其论文中有一定的分析，但她对西班牙神父胡安冈萨雷斯德门多萨（，）在 中华大帝国史（，）（）中转述洛阿卡等人看戏经历时所用的“”一词的所指存有疑惑。查证西班牙国家图书馆现藏的份洛阿卡报告抄本，原手稿中相关人名均拼作“”，较为符合“刘备”一词的闽南方言发音。而手稿中，“”后第期陈彦喆：近代来华西人对中国戏曲的最初认知考辨根据现有研究，该文献是现存的最早的马力陈手稿抄本，相关研究详见：，：。在译文方面，本文所引内容从该手稿抄本直接译出。洛阿卡行纪有份抄本存世，相关研究详见：李庆明万历初年中国与西属菲律宾首次交往考述历史研究，（）：。本文参考了西班牙国家图书馆收藏的份抄本，分别收录于档案 与 。由于份抄本内容极为相近，为避免冗余，本文主要引用相对较早的、收录于档案 中的抄本，仅在必要时增引另一份较晚的抄本作为补充。在译文方面，本文所引内容从该手稿抄本直接译出。紧跟着“”二词，由于彼时花体字形状弯绕彼此牵连，门多萨或有可能将“”后的“”认作“”，整体误抄作“”。除三国戏外，洛阿卡还记述了另一场戏曲演出的剧情内容。该戏于福州官员为使团筹办的送别宴上演，洛阿卡记述内容如下：一个刚结婚不久的小伙子，与妻子不和，决定去打仗。有一天，他加入一个连队。他是如此勇猛无畏，当之无愧地成为首领的爱将。最终，首领视他为可靠之人并派他作为队长领导重要战斗。他勇敢地采取行动，最终大获全胜。因此，他得以出席国王召开的会议并被授予大将称号。由此，他曾效力过的那些将官要跪着与他说话，并为他效力。他还受赐满满三车黄金、自由和世袭特权。就这样，