论黄胄绘画作品中的“复笔”现象_老戥.pdf

074美术学 FINE ART RESEARCH美术观察 ART OBSERVATION总第334期论黄胄绘画作品中的“复笔”现象老戥称：“熟是快，生是慢，不要求熟，太熟就容易俗气。趋熟的字一般最高只达到二流。”（冯广鉴主编朱复戡墨迹遗存论书卷，第153页）董其昌画旨云：“字须熟后生，画须熟外熟。”（董其昌容台集 别集卷四，西泠印社出版社2016年版，第674页）书品又称：“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。”（董其昌容台集别集卷二，第600页）“熟”与“生”是学书必经的两个阶段，所谓“熟”即是入古取法传统，而“生”则是出古以古人之规矩开自家之生面。至于如何出古而成自家之“生”面，不同书家有不同之方法，而朱复戡书法之“生”面，即是以厚劲挺拔的篆隶笔意入书，追求钟鼎铭文古拙朴茂之金石气，故其书苍茫生涩之境跃然于纸上。三、章法灵秀：顺势贯气朱复戡将“秀”称之为灵气、粗中有细，在大开大合之中仍有“小玩意”，朱复戡所强调的灵气之“秀”体现在书法创作章法中即是指“贯气”意识，其称：“作书须贯气，是指笔画之间，字与字之间的连带关系，笔画不一定要连，但前一笔与后一笔的内在联系是必然的，气息是相通，是一气呵成的。”（冯广鉴主编朱复戡墨迹遗存论书卷，第148页）所谓“贯气”即是指书法运笔过程中笔画之间的衔接关系，通过这种贯气衔接以加强书法创作中的节奏气息，这种贯气并不以书体为划分，朱复戡所强调的贯气亦是贯穿于其诸体书法创作之中的。在朱复戡看来书法的贯气并不一定体现在笔画连带方面，其对书法中刻意表现贯气形式的一笔书颇有微词，其称：“一笔草，甚俗，如画符。光连不断，亦如光屏着气不吐，令人不舒服，不舒服即不美。”（冯广鉴主编朱复戡墨迹遗存论书卷，第148页）朱复戡草书中绝无一笔写就的缠绵一笔草，其草书往往断多于连，上下字之间偶有连带组合，但往往至四五字而止，然其草书单字上下笔画衔接意识明显，起承转合处表达清晰，故而所呈现的贯气意识极其强烈。赵宧光寒山帚谈云：“晋人行草不多引锋，前引则后必断，前断则后可引，一字数断者有之。后世狂草，浑身缠以丝索，或连篇数字不绝者，谓之精炼可耳，不成雅道也。”（赵宧光寒山帚谈，上海辞书出版社2011年版，第297页）朱复戡行草学宗“二王”，其行草书中所表现出的贯气形式正是断后而引，不勉强不雕饰而空灵秀润、气息畅达。朱复戡在章法上主张顺势贯气，气贯则灵秀，其所谓之“秀”并非专指秀美之气，而是指书法创作中的细节把握，即粗中有细、大开大合中的“小玩意”。这种灵秀包含了书法艺术的各种元素对比，正如其所称：“写字要分别收笔、放笔，实笔、虚笔，主笔、宾笔。要处理好笔画的距离、比例、呼应、照应、协调平衡，要注重形似、节奏，字成梯形，顺势贯气。”（冯广鉴主编朱复戡墨迹遗存论书卷，第153页）在朱复戡看来，书法创作应当涵盖各种艺术元素，对立统一、主次分明，这种细节性的整体把握即为“秀”，亦是蕴含灵气的“小玩意”。朱复戡强调书法如达到“古、厚、秀、挺”四字便臻上乘，此四字也集中概括了其书学思想与审美内涵。朱复戡书法苍厚秀润、古拙生涩，巧妙地将书法艺术中的各种对立元素运用到创作之中，故表现出变化万千、刚柔并济的美学特质，这得益于其开阔的眼界和智识。朱复戡以其深厚的学养和实践功底总结出“古、厚、秀、挺”的四字箴言，既是经验之谈，更是其书入臻化境的集中体现，于今日书坛之审美、创作亦大有裨益。王吉凯 南京艺术学院美术学院博士研究生内容摘要：黄胄冲破传统中国画程式化藩篱，植根现实生活，迎合时政宣传需要，将带有“复笔”习气的速写画法引入主题性中国画创作，开创了写实性中国人物画发展的新路，形成风格独特的新画法，为大众所接受，且效仿者众多。本文以文献佐证，剖析黄胄绘画作品中“复笔”现象的成因、影响与得失，试图阐明其在推动中国人物画发展进程中的重要意义，同时也指出其负面影响。关键词：黄胄 中国画 速写 复笔黄胄是20世纪中国画改良思想的践行者，是冲破传统绘画程式化藩篱，深入生活，捕捉瞬间饶有情趣或激动人心的生活形象，表现人们在新社会幸福、欢悦生活景象和当家做主人的自豪感与蓬勃向上时代精神的画家。他将速写画法直接植入中国画创作，开创了写实性中国人物画发展的新路。本文认为，黄胄在推动中国画发展进程的同时，画面中日益加剧的“复笔”现象，在特殊历史阶段产生了无益承续传统中国画精华的负面影响，透射出时代审美的局限性。针对中国画创作，速写收集素材和提高造型能力的功用更突出。常粗略捕捉瞬间场景状态，表现各种物象的位置关系与动态、动势，作为创作参考；或在其上精心刻画，直接形成创作初稿或完整作品。绘画者因所见境象感动而受激情驱使，粗率记录笔、墨、色关系而以“复笔”线条修正造型的情况屡见不鲜。速写贯穿黄胄一生的绘画历程，作品数以万计，其中不乏精彩动人者。黄胄因直率而显急躁的性情，情不自禁地在速写中显现出急切宣泄的强烈冲动。其用笔迅疾，感性成分多于理性意识，常导致无法心手相应造成形体塑造上的误差，随即以连续“复笔”的方式补充和修正。这种现象常出现于画面非精细刻画的部分，尤其在运动物象形态变化的轮廓线或结构线表现方面。由于黃胄极度个人化的绘画认识观念，致使“复笔”久之成为习惯，形成其速写作品的突出特点，也造成为准确造型或弱化物象某些结构而习惯性重复勾线的“复笔”现象。1946年黄胄随司徒乔在黄泛区写生的早期绘画作品已开始注重笔墨经营，着意于人075美术学 FINE ART RESEARCH学院文萃美术观察 ART OBSERVATION2023-06物面部和手足的细节刻画，偶有躯体和衣饰部分修正不精准造型“复笔”勾线的现象。1950年后，黄胄的中国画创作转向对新疆和西藏少数民族生活与民族团结主题的表现，专为大型展示活动创作。画面突出动势和动感较强的形象塑造，“复笔”现象有所收敛，但其速写中修正造型的“复笔”却不断加剧。此时他的作品显现出“异于当时流行风格的特色”，具有“生动流利的绘画性”。（杨悦浦主编黄胄研究，北京工艺美术出版社1999年版，第4143页）1956年到1964年，黄胄开始在人物画创作中刻意加入速写的成分，“复笔”现象再度出现于他的中国画创作中而成为习气。画面笔墨日渐丰富却因“复笔”产生造型“不确定”效果，动感增强，用色因民族服饰变得明艳，情感表现因素递增，给人以率真、粗放和生动感。此后尤甚，其作品中迅疾、劲爽、交叠的“复笔”线条，刷、写自如，甚至呈躁动之势。这种“复笔”在频繁运用中使黄胄找到某种个人化的表现方法，将传统中国画的“败笔”转化为画面关系和谐、符合时代审美、独具个性特征的绘画风格要素，并被同行和大众接受，最终促成其创造性画法的确立。其实，最早将速写画法植入中国画创作者并非黄胄，叶浅予即为例证。然而，将速写中潦草的“复笔”线条直接用于创作的成功者，则非黄胄莫属。相较之下，叶浅予只将速写作为素材，经提炼加工落墨成画，与黄胄直接以速写之法作画有本质区别。有人将黄胄速写式中国画的新画法与文人画并论，视其为“俗”。宫达非对此回应道：“正是黄胄笔下的这些 俗，使人物画脱离了只画古人、神仙、佳人、贵妇的俗套，表现了劳动人民的生活；正是黄胄笔下的这些 俗，一扫旧文人画无病呻吟的俗媚，表现了健康奋发向前的时代风貌，成为绘写新中国的生活、社会与时代的 画史。”（杨悦浦主编黄胄研究，第22页）更有研究者认为，黄胄的绘画“充盈的野性的矫健，是对新旧传统审美标准的一种挑衅”，其“充实并发展了 师造化 的历史含量，具有鲜明的当代性和雄辩的实践性”，因此，“用旧式文人画的价值体系来指点黄胄的艺术，无疑是一种错位。因为黄胄不属于那里，黄胄属于当代。”（庆晖黄胄艺术研讨会综述，美术1998年第9期）黄胄将“复笔”成习的速写画法移植于中国画创作形成新画风，并非偶然，而是他学画经历、绘画能力和所持绘画观念综合的必然。究其原因如下：其一，青少年黄胄深受其师赵望云绘画理念的影响。他视赵望云为五四运动以来接近劳苦群众、走向生活、开辟独特艺术道路的人。黄胄接受了老师居于社会接受角度，突出“报导性”或“新闻性”，而较少“绘画性”的创作方式。20世纪50年代前期，在西北地区进行绘画创作时，黄胄醉心于对现实生活的描绘而显露才华，作品迎合时代审美和社会时政宣传与教育的需要，从未触及传统的中国绘画。其后他数次到新疆、西藏等地写生，未见对各地传统艺术有所涉猎。他到北京后，虽与部分收藏家交友甚密，但临仿古画之作并未得古人之妙，仅止于表面化认知，盖因其未能用功于此和对传统文化理解能力所限。然而，黄胄终其一生扬长避短、植根现实生活所取得的绘画成就，使之成为有别传统而创造新画法的人物画家。诚如贾方舟所言：“如果说吴作人、董希文、韩乐然、赵望云等在40年代的西北之行可谓中国现代 西部美术 的前奏，那么，黄胄则借助西部题材创造了一个 艺术时代。他于1956年创作的洪荒风雪，堪称这个艺术时代 的开篇之作，它为我们打开了一扇通向新的地域之门。”（贾方舟从“西部题材”到“西部精神”，美术观察2001年第12期）黃胄的作品异于学院技能探究的作品，也有别于赵望云、韩乐然和司徒乔等人对旧社会贫苦百姓的愁苦、流落、疾病、死亡等悲惨生活情节小场景画面的记录、揭露和哭诉，而代之以少数民族生活主题，表现新社会民众幸福、欢悦的新面貌，呈现宏大叙事的巨制。其二，黃胄贵有自知，追求将速写的生动性植入中国画创作。黄胄一生热衷写生，他对自己的速写和依据写生形象精心组合、营造的中国画创作的生动性有清醒判断，认为其速写更具感染力。因此，期许二者融合而相得益彰。他曾说：“我多年来都希望我的速写能与国画结合为一道。我的国画不如速写水平，最近我感到我的国画有速写的味道了”（黄胄黄胄论画，老年教育2010年第3期）从20世纪50年代后期开始，黄胄逐渐将速写形象依据画面组合需要引入创作，或稍加调整使形象之间构成笔墨形式上复杂而和谐的关系。随之，速写中的“复笔”习惯也被带入中国画创作，与画面人物的歌舞、坐卧，人畜的俯仰、奔腾等动态和动势的强化表现相适应，与其审美趣味达到自洽，促成他创造了新画法。其实，现场写生时物象所诱发的画家激情和创作冲动是面对写生作品复制组合的再创作不能比拟的。加之速写尺幅小，易掌控，而创作画幅大，形象多，关系复杂多变，难以把握与协调等，使黄胄认为其速写比他的中国画创作水平高也在情理中。其三，由于时代对主题性人物画形象塑造的特殊要求和黄胄对写实性绘画坚持造型准确生动的认识。速写受激情驱使，必然会有失于准确的习惯性“复笔”修正，日久成为心手自适的绘画语言认同形式，完全归因于黄胄的本意：“这笔不准吗，就再画一笔，连画几笔都不准，最后总有比较准的一笔。”（李延声必攻不守黄胄先生的治学精神，美术1992年第5期）速写中的“复笔”线条，因黄胄急切捕捉形象的生动瞬间而无暇斟酌，可理解。但频繁并日益加剧则令人质疑黄胄写生技术层面存在不足，或失于传统中国画衣纹组织程式的掌握。然而，他的大幅中国画主题创作在落墨前的形象造型已然反复推敲却依然存在速写的“复笔”习气。笔者认为有两种可能：一则是盲目的视觉自适；二则有意为之，以加强形象的动势和用笔形式意趣，与传统中国画形式语言疏离，体现其当代性。换言之，竭尽所能地刻意将速写的生动形象感受如实反映于创作的画面，只为呈现“速写的味道”。至少他觉得速写的生动，“复笔”线条起重要作用，也是他的作品最显著的特征。西方绘画理念的冲击和受众审美观念的变迁，使中国画逐步摆脱传统的程式化语言是历史发展的必然。从20世纪初中国画改良思潮涌动之始，中国人物画的内容表现一改传统的类型化象征和寓意主题，转向百姓生活的叙事性描绘，使现代中国写实性绘画的发展成为主流，审美接受对象扩至广大民众，叙事方式迎合大众审美的成分与日俱增。通过强调“成教化，助人伦”的社会教育功能使得中国画在题材和社会审美价值方面实现了扩展，或成为时政宣教的内容，发挥出直观而通俗的影响作用。国人日益西化的服饰已无法套用传统人物画的衣纹组织程式，迫使画家探索新画法。黄胄正是开疆拓土探索写实性中国人物画新路的代表性画家。他以前所未有的语言方式，立足自身能力和感受，发挥长处