基于“叙事动力学”的类型片...满江红》原著及编剧陈宇对谈_陈宇.pdf

012本期关注THE FOCUS满江红是由张艺谋执导、陈宇原著及编剧的、带有喜剧要素的悬疑电影。影片在 2023年春节上映，引发广泛关注，成为 2023年“春节档票房冠军”。对谈从 满江红的剧作特征和创作方略展开。陈宇认为，电影叙事是一项复杂的叙事活动，需要科学化的叙事原理进行统筹。他将自己在 满江红中实践和检验的理论归纳为“叙事动力学”。从电影叙事的内在本质属性上看，陈宇认为，电影叙事要描摹一个变化过程，该过程包含多方面的层级质变（亦即“升维”），形成一个有机的“力学”系统。从电影叙事和观众的关系上看，陈宇认为叙事需要具有动力，即持续激发观众的兴趣及受叙愿望。从面向实践的方法论上看，陈宇认为类型片创作方法论是当下中国电影界稀缺而急需的。类型片创作方法论的核心目的，是利用和突破观众的叙事预期，充分发挥叙事动力的效能。一、满江红：作为“叙事动力学”的总结和实践王乾宇（以下简称王）：陈宇教授，您好。在 2022年针对电影 狙击手的访谈中，您提到 满江红是对“经典叙事”进行时间和空间维度的更极致探索，是更极致的“三一律”呈现。（1）除了这一点之外，满江红超过平常电影的信息容量和密度，其独特的类型属性，都是突出的特征。可以说，满江红是一部复杂而可从很多角度介入探讨的影片。如果从创作理论的角度来看，可否请您先谈一谈 满江红在您的叙事研究和实践脉络中，处在怎样的位置？陈宇（以下简称陈）：此前的访谈中也有提到，我从基于“叙事动力学”的类型片创作方法论与电影 满江红原著及编剧陈宇对谈时间：2023年 2月 14日地点：北京大学艺术学院受访者：陈宇（北京大学艺术学院教授/电影导演/编剧）采访/整理：王乾宇（北京大学艺术学院 2021级博士研究生）前有过比较复杂的创作经历。从广告到网剧、电视剧到电影、传统媒体到新媒体，不同形态的作品都有过涉及。另外，我还在北大任教，身上有学者的属性，习惯去总结和提炼创作经验，试图形成相对系统化的叙事理论。满江红的创作起点，早于 狙击手。从原始想法到相对确定的剧本，打磨了三四年左右的时间。这个项目的剧作比较复杂，信息密度比较大，涉及的写作技巧也比较多。要定位的话，我想 满江红的创作过程，算是我对既往庞杂创作经验的一次归纳试图在这样一个工业化程度较高、但又给予文本叙事者较高自主性的项目中，实践和检验我一直以来思考和探索的叙事理论。王：满江红的业内评价和市场反应，一定程度验证了您所提叙事理论的有效性。您如何归纳 满江红所依托和体现的叙事理论？您认为，或说您希望这样一种理论对当下的电影领域产生怎样的意义和价值？陈：这是一种追求科学化的系统性理论，我把它称为“叙事动力学”。这是我个人的提法，是一种还在不断完善的叙事理论，肯定存在不足和偏颇的地方。希望提出来和学界及创作同好们交流争鸣，产生启发意义。在我看来，当下的电影研究和创作环境里，存在一个亟待解决的问题：我们有太多驳杂的概念和含混不清的术语。这令各个产业部门之间、学术场域和实践场域之间，都难以进行有效的对话。这个问题的症结与叙事研究的复杂传统分不开。A Methodology of Genre Film Creation Based on“Narrative Dynamics”-A Conversation with Chen Yu,the Original Author and Screenwriter of Full River Red 0132023年第7期我们很少见到像“叙事”这样的概念，它频繁地成为研究对象，也成为一种研究方法，而且在不同的理论语境中产生各种相关又不同的、似是而非的认知。众多理论语境或许拥有共同的起点，即亚里士多德的诗学传统，以及柏拉图的 国家篇第三卷中所论述的苏格拉底对“叙述”和“摹仿”的区分。但是，后世产生的不同理论的解释及阐述，让这一概念的面目越发模糊不清。仅在文艺领域，对于叙事的研究，是大众所认知的“口述故事的方法”，也是基于艺术创作本体理论的对故事叙述的规律探究，如福斯特的 小说面面观、大卫 波德维尔的 电影叙事(2)；它还是俄国形式主义者主张的独立于历史和外部世界的文本分析，如维克托 什克洛夫斯基的 散文理论；另外，叙事研究是经典叙事学中关于故事的语法研究，如杰拉德 普林斯的 故事的语法，是热奈特眼中叙事者在“话语”层面上表达事件的方法，更是索绪尔在 普通语言学教程中提到的具有内在规律、自成一体的自足符号系统。此外，在后现代语境下，对于叙事的认知，更有各种修辞性叙事学、女性主义叙事学、认知叙事学等不同理论出现。另外，叙事研究还在人类学和史学研究中拥有一席之地。可以想象，关于叙事的研究状况有多么复杂。依托如此复杂的学术研究状况，产业实践中的、学界和实践领域的“对话困难”似乎成为必然。这样看来，叙事研究者的重要任务是要构建一套稳定清晰且实用的叙事概念，形成有效的叙事理论，并能够打通学术和实践领域。换句话说，恰切的叙事理论既要吸纳此前丰富的理论研究成果，又需要有效地指导叙事实践。“叙事动力学”目前在我们创作团队内部进行使用，基本形成了有效的沟通语境和创作流程。王：在您的描述中，“叙事动力学”应当是一种“中间层面”的理论，既能在理论层面有较强的统摄性，又能面向具体的实践活动。首先，站在理论的层面，“叙事动力学”怎样认知叙事的本质？陈：我认为，叙事艺术作品相当于一项精密的力学工程。叙事创作者应该用科学化的思维，去统筹发散的、随机的、“多线头”的日常思维，将复杂的叙事要素和生活素材，组建为有机的系统。打个比方，叙事艺术品应该像一台精密的“蒸汽机”。也就是说，我们可以借助科学化的思维方式去把握叙事作品。首先，是横向的把握，也就是分类意义的把握。我在创作过程中，会明确地将复杂的叙事综合体拆解为不同的部分，在内涵和外延相对清晰的概念范畴下进行思考。这些概念包括“结构”(3)“主题”“人物”“动作”“情节”等。其中，“动作”和“情节”比较重要，但常被混淆。“动作”是“改变事物平衡状态的人的行为”，而“情节”指“故事中诸事件的线性展开方式”。前者是不一定可见的内部驱动力，后者是必然可见的外在呈现。创作者只有分清讨论和工作的范畴，在“动作”的范畴里解决“动作”的问题，在“情节”的范畴里解决“情节”的问题，才能提高工作效率。另外，科学化的创作理论还要求创作者从纵向把握叙事活动。这里可能就要提到我个人对叙事艺术本质的认识。我认为叙事作品、尤其是以叙事为首要需求的主流电影要描摹一次事态的变化。这种描摹并非对事态变化结果的呈现，而是直面变化的过程。变化的过程体现为一次一次“质变”。在我和团队的创作语境中，习惯用“升维”来描述叙事作品中纵向的变化。王：作为一个数理概念，“升维”和戏剧理论术语“递进”有何不同？陈：我认为“递进”并不能完全描述性质的变化。叙事作品的纵向发展，不是在同一性质的层面上作变形和腾挪，而要引起可观的“质变”。这种“质变”可能发生在刚刚说的各种横向子类上。以 满江红 为例，动作方面的升维体现为主角张大身上“破案求生刺杀复仇献身取义”的变化线条；人物方面的升维（“探子囧兵机敏刺客英雄义士”）与之相辅相成，主题方面的升维也得以展开，由“生存”到“复仇”，最终抵达“家国精神的彰显”。情节方面，升维体现为“查案刺杀逼诗”这三个主要事件的进阶。在我的创作经验里，对维度的认知和把握是一个创作者的核心能力。人们大部分的日常思维活动，一般涉及两个维度。而叙事这样复杂的思维活动至少需要涉及三个及以上的维度，否则无法构建完整的平衡态变化过程（稳定-变化-新的稳定）。不同方面升维进程中，会相互响应，这使得叙事构建更加复杂。总之，叙事活动对创作者的认知能力和系统化思维提出了很014本期关注THE FOCUS高的要求。王：是否可以这样理解，科学化的思维指导创作者在横向和纵向上把握叙事作品。一次电影叙事活动，可以被理解为动作、情节、人物、主题等多个方面的升维进程。各方面的升维相互交织和影响，形成一张复杂的网络。陈：大致可以这样理解，需要补充一点，这张网络的纵向两极，是叙事初始和结束时的两种平衡状态。叙事活动总是在最初打破初始态的系统平衡，在过程中加剧系统的不稳定性，经历高潮处的极端不稳定，最终回到新的稳定状态。对于系统稳定状态的打破和新建，构成一次完整的叙事过程。另外，你这个概述中可能忽略的部分是，叙事虽然像是“蒸汽机”，却不应是机械的、可以被可丁可卯地拆解的。这个“蒸汽机”的各个部件之间要有机地组接在一起。另外，绝对理性的推演并不产生真正叙事动力，叙事活动总是要指向人的。是对人性的描摹、对人心灵的剖析、对人命运的探索和呈现，这是“蒸汽机”运转起来的动力来源。二、面向观众的“叙事动力学”：叙事动力的三种来源王：能否请您对叙事动力的实质作进一步的阐述？陈：对叙事动力做本质性界定，是我一直还在思考的问题。我现在大致可以给出一个侧面的、描述性的界定。回到之前“叙事活动是蒸汽机”的比喻，或许我们很难描述“蒸汽动力”的实质，但我们可以清楚地看到“蒸汽动力”的功能和效用，它能推动后端部件的运转，达成能量的转移。在叙事活动中，叙事活动的后端即是观众。可以说：叙事的动力，是叙事作品引起观众兴趣和好奇心、保持并促进其受叙欲望的能力。越出色的叙事作品，往往具有越强的叙事动力。王：我们将焦点放到叙事作品和观众之间的关系上来，您认为产生叙事动力的来源是什么？陈：大致有三方面的来源。第一，叙事的动力产生于观众对真相的渴求。也就是说，叙事可以通过调动和满足观众的好奇心来产生动力。这类动力往往产生在情节的层面上。例如在 满江红的前端中，一个死亡的使者、一封不翼而飞的密信、一个被卷入横祸的小兵等设置，均在这一层面引发观众的叙事兴趣。这一层面的动力依赖观众接受叙事的心理根基：完形心理。我把观众接受叙事信息时的心理结构叫作“三位一体”，观众体验电影叙事时的每一瞬间，总是同时进行以下心理活动：1.总结过去已发生的信息；2.认知当下的信息。3.预测后续叙事的发展。创作者掌握这种心理逻辑后，就能有效地铺排信息，使观众对隐藏的信息产生好奇心。总的来说，我认为在该层面产生的兴趣是一种理性推导的智性满足。既然是一种理性推导的行为，就需要考虑观众的“学习”和“进步”。并不是每一个隐藏的信息都能激发观众的兴趣。例如，在 满江红的后端，当瑶琴刺杀失败、张大落入牢狱时，经过前两小时情节“训练”的观众已然“成长”起来，意识到此时的“失败”绝非尽头。在这里，吸引观众的不只是张大如何“逃离险境”，还开始期待主角的“后招”，好奇刺杀行动终级计划的实施。王：也就是说，对于叙事动力的理解和生产也需要“升维”。陈：是的。第二种叙事动力产生在更贴近叙事本性的层面上。叙事动力产生于观众对平衡状态的依赖，这一点在电影叙事中体现得尤为明显。刚刚提到，叙事的本质是描摹事态的变化描摹初始平衡态打破后、混乱不断加剧、最终的达成新平衡态的过程。因为摄影机的复制原理，电影媒介与真实生活之间存在着强烈的亲缘关系。一旦观众将电影视作“现实的指纹”(4)，电影所描摹的失衡便投射到观众的生活体验上。在生活经验中，平衡状态的打破往往意味着危险。出于对安全和稳定的需求，观众在平衡状态被打破、混乱状态出现时，产生一种叙事的兴趣。如果说上一层面的叙事动力源自于观众的智力活动，那么这一层面的兴趣则产生自生理需求。在影片 满江红中，生命倒计时的引发和解除、失控刺杀的恢复和推进、功败垂成后的绝地反击，分别构成三个平衡状态的复衡段落，提供三次渐强的叙0152023年第7期事动力。王：除了段落设计，这种叙事动力似乎还在更微观的层面上有所体现，比如在单场戏内部。在影片 满江红中，剧作的每一个单场好像均在推动失衡状态的震荡，引起观众的兴趣。例如，影片启幕场便直给使者遇刺的谜团；又如，在抒情意味最浓、最应当舒缓的“樱桃传情”场次中，您也安排了屋外监视的危机情境，让浓重的情感力量成为失控事态的加码项。陈：是的，在每一场戏中加剧叙事动力的累积，是创作的重要标准。第三种叙事动力，产生在最贴近叙事本性的层面上。观众期望从叙事中获得对人性的认知和理解。叙事活动与其他人类信息传递活动有