20世纪30年代中国电影“去戏剧化”表演观念辨析_厉震林.pdf

中外影史73摘 要：在 1925 年前后中国电影首次出现“去戏剧化”观念之后，20 世纪 30 年代又再次出现。相较于首次“去戏剧化”观念，第二次已不仅仅是一个技术的问题，而是涉及到了更为广泛的美学问题，引起争论的话题范畴更多，主要涉及有“体验派”与“体现派”的美学评估、学习外国表演方法与民族化的关系，以及现实主义表演方法的深化发展。它是中国电影表演发展的现实需要，作为一种逐渐成熟的艺术样式，电影表演需要有自身的本体属性，它与戏剧表演相关，自身也在不断成长之中。关键词:20 世纪 30 年代 中国电影表演 “去戏剧化”观念辨析一、观念的背景“戏剧化”和“电影化”的表演观念博弈，在电影表演史上时隐时显，成为一个重要的表演美学现象。中国电影首次“去戏剧化”观念，发生在 1925 年前后，“新剧家”和“电影家”围绕着表演技法问题，展开或学术或产业或情绪的论辨。此后，关于戏剧化和电影化表演的异同讨论，一直未有停息。它是中国电影表演发展的现实需要，作为一种逐渐成熟的艺术样式，电影表演需要有自身的本体属性，它与戏剧表演相关，自身也在不断成长之中。早在1921年，顾肯夫在 影戏杂志“发刊词”中，首次提及京剧与电影表演的区别，“中国京剧是图案式的”，“影戏是写生式的，所以样样事情，都要逼真，不能表情过度”1。其中，他还提及了无声电影是一种“哑口剧”，只在剧情的关键之处，略微用文字说明，没有言语功能，演员表情达意均需通过表情和动作表现出来，需要避免犯过火的毛病。1924 年，徐卓呆编译的 影戏学，明确提出戏剧与电影是不同的，开篇首句即称：“普通剧场中舞台上的剧，与活动影戏的剧，差得很多。”2它不仅体现在形式和方法上，还在根本性质上使电影成为独立于戏剧之外的“兴行物”。3表演方面，戏剧以语言为主，电影以动作见长，电影的动作应该追求宛若行云流水一般的自然之美，“自然的扮演法，乃活动影戏的生命。扮演务求自然”，“所有的动作，非从真情上生出来不可”，“不拘泥格厉震林，上海戏剧学院学术委员会副主任、二级教授、电影学院院长，博士生导师，教育部“长江学者奖励计划”特聘教授。20 世纪 30 年代中国电影“去戏剧化”表演观念辨析 厉震林 20 世纪 30 年代中国电影“去戏剧化”表演观念辨析中外影史2023 年第 6 期 总第 198 期74式，有自然的自由表情，乃是俳优的生命”4。这里，已经强调电影“自然的扮演法”，它与舞台的表演颇有差异，“自然”成为电影“俳优的生命”。1933 年，洪深发表 表演电影与表演话剧 一文，文章篇幅不长，却与上述观点有所不同。他认为，表演电影与表演话剧并无本质区别，话剧演员只要掌握两者的区别，是颇为容易适应电影摄影的要求的，一是话剧表演在一场或者一幕之内，表演是连贯的，演员的情感也是一贯的，是随着剧情慢慢产生的；电影表演与此不同，它是按照镜头拍摄的，它需要演员在很短的时间之内，将情绪进入规定情境。如此两种不同的表演方法，使话剧演员刚刚参加电影拍摄时，无法准确地在镜头前进行角色的演出。二是表演电影需要掌握镜头特性，舞台演出的表情夸大是一致的，应该是第五排到第十五排的观众觉得合适的程度，“在电影上表情的夸大，是不一致的，是按镜头的远近，而定其夸大的程度大小”5。这篇文章是非常专业的，它没有简单化地阐述戏剧化和电影化表演的区别，而是在差异中寻找它们的共同点。因为当时话剧演员兼职电影表演，乃是普遍现象，本文涉及的两种表演的方寸感问题，蒙太奇式的拍摄方法对于演员表演的影响及其要求，已经初步涉及“微相学说”原理，有着良好指导意义，“对于当时的话剧演员们更好地进入电影拍摄起到了重要的作用”6。同年，郑君里在 从舞台到银幕 一文中，继续探讨戏剧化与电影化表演的异同问题。起初，他认为舞台与银幕的表演关系，是一种从化装室到摄影场的“毗接”关系。7他也知道，戏剧和电影的表演都需要真挚的情感，但是，“在舞台上用以引动情绪的方式和手段是怎样地与银幕相背驰啊，当初以为只有从化装室到摄影场的一点距离，跑起来却如南北极！”8看来理论和实践不是一回事，他在理性上是知晓的，在行动上却是不易，戏剧化和电影化的表演关系较难驾驭。首次“去戏剧化”观念以来，戏剧和电影的两者表演关系还是没有厘清，在理论上也许能够形成一些共识，却是言易行难，在实践上还是相互纠缠，分寸感的把握并不容易。这种情形，并不仅仅发生在郑君里身上，它具有一定普遍性，此时又掀起第二次“去戏剧化”思潮，只是较首次更为深入，从技术深化到美学，出现了一个更大的表演美学弧线。二、现实主义表演的要求1933 年前后，随着“新兴电影运动”开展，话剧演员纷纷涉猎电影表演领域，或者保持话剧和电影的表演兼顾，如赵丹、金山、金焰、袁牧之、陈波儿、魏鹤龄、赵慧深等，话剧舞台成为电影演员的重要来源之一。他们有大致相似的背景，均已有一定的舞台表演经验，在心理体验、外部动作以及角色塑造方面都有创作方法和手段，但是，接触电影表演初期，不是十分适应，舞台表演痕迹较重，如袁牧之在 桃李劫 中的表演，有较为鲜明的话剧台词的腔调，金山在 夜半歌声 中的表演，也有舞台表演风格。赵丹在谈到 十字街头 中的表演时称道：“我当时认为正是 得会风云，大可展示一下自己啦!所以就格外地卖力”，“一切都是 我演我，在于展示自己，在于过分卖力，在于我对每个镜头都逮住不放”9。显然，赵丹按照舞台表演观念进行形象设计，将自己的脸画得色彩艳丽，舞台表演是没有问题的，但是，到了银幕表演，有特写、近景和中景，属于“微相表演”，色彩艳丽就不符合人物的真实了，而且，演员演得非常累，观众看得也非常累。刘琼在谈及青年时期表演的体会时，他说吸收两个人，注意一个人，两个人是金焰和田方，他们的银幕表演是生活的，在经历一个适应期之后，很快掌握了银幕表演的方法。刘琼嘴上不说，却是偷偷地学习他们。“看君里演戏，我很注意，就怕自己也像他。”10郑君里自己对此也颇苦恼，撰写了 谁做演员的导师一文，认为电影表演不像其他表演样式，“自来便无祖师可谒”。11在理论上解决似乎不难，在表演实践上却很“骨感”，需要不断尝试以及演员个人悟性。一批话剧演员涌入电影界后，又一次引发了“去戏剧化”观念。不过，相较于首次“去戏剧化”观念，第二次已不仅仅是一个技术的问题，而是涉及到了更为广泛的美学问题，引起争论的话题范畴更多。首次“去戏剧化”，主要是“去”文明戏式的表演方法以及中外影史75演员，这次“去戏剧化”，则是“去”过于“巧合”的戏剧性以及一种虚假的表演法，容纳了文明戏遗存、戏曲、滑稽戏和曲艺等各类表演元素的“影戏”方法，已不适应时代需求。这个时代需求，首先，在风起云涌的“抗日救亡”中掀起“新兴电影运动”，它需要一种现实主义的表演方法。“新兴电影运动”要求表演去掉影戏表演的戏味，以更加接近生活的写实表演方法，使人物的行为真实可信与情感的真挚感人，使表演具有一种现实主义。这里，演员需要将表演工作纳入时代的洪流之中，对社会问题以及人物有深广的表现，性格更加真实，类型更为丰富。如此，在真实场景中时有表演不和谐的影戏表演，也就必然为时代所淘汰。其次，有声电影的出现，对默片哑剧式表演构成一种挑战。在首次“去戏剧化”观念推动之下，一些杰出演员在默片中的表演，已经较为逼真，而且，与电影造型手段有了良好的结合。但是，电影技术的发展，有声片已成为趋势，有声电影有它的表演要求，语言是规范的，台词是准确的，影戏表演方法已经较难适应，优秀如阮玲玉者，都产生了一种能力的恐慌，离世之前曾进修国语，但是，效果不太良好。一些仅是掌握影戏表演技术的默片演员，在有声电影的转型之中，也就中止了自己的表演生涯。再次，外国表演理论的传入，尤其是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，对演员的表演观念产生了较大影响，基本的表演“拿来主义”格局是理论上学苏联和技术上学美国。1934 年，章泯导演易卜生的名剧 娜拉，邀请赵丹和金山出演，在排演实践中学习和运用斯坦尼斯拉夫斯基表演体系。从 娜拉 开始，斯坦尼斯拉夫斯基表演体系从理论变成了实践，演员们将它从舞台带到了银幕，“寻找到了一个比较恰当的体现手法”。12上述三个维度，“新兴电影运动”、有声电影、外国表演文化传播，它的美学指向都是现实主义的表演方法，抛弃概念化以及庸俗社会学的影戏表演方法。这一过程，几番周折，确实是费力颇多，故而第二次“去戏剧化”观念，不是技术层级的，而是关乎美学思想的，其归旨是扭转到现实主义的创作方向。它的争论过程，从 1933 年前后开端，经历了十余年时间，话题有相对集中的，也有一定的开放性，有连接的关系，也有独立性，但是，它们从“去戏剧化”观念开始，扩散到现实主义电影表演的各个层面，是电影表演成长以及成熟的“阵痛”显现，有很强的现实需求以及针对性，它未必形成共识，甚至各有主张以及自成体系，相互之间或有相抵相悖，却是开阔了思路、拓展了视野和形成了风格。三、“体验派”与“体现派”20 世纪 30 年代“去戏剧化”表演观念，首先涉及的是“体验派”与“体现派”的讨论。它是现代表演成长的一种表现，出现了“主张”和“体系”。“体验派”的代表演员，是“南国社”的一个群体，有唐叔明、陈凝秋、左明等。“南国社”的创作方法颇为独特，是根据演员定制的，如 苏州夜话，从唐叔明的身世故事而来，南归 则由陈凝秋的遭遇而编写的。与演员的现实生活相关，舞台演出是他们的台下生活、思想和感情的集中反映，演员极易入戏，撩动真心和真情，从他们曾经的经历之中，触发真实而非虚构的情感体验，其表演是格外的真诚而热烈，以及自由与奔放。“这种真挚而生动的表演恰好是对文明戏的定型的、刻板的表演的一个否定。”13这种表演方法，可以称之为“情盛于理”，乃是符合艺术本质的，为真实的人生反映以及真挚的情感表达。它的表演，多数是在小剧场举行，可谓小剧场话剧的早期尝试，小的只能坐二十余人，大的也不超过三四百人。与“帷形舞台”、“镜框舞台”不同，演员与观众距离较近，表演最细微的动作都可以传达给观众，无需放大表情和动作，使表演呈现一种自然而朴素的状态，“这又是对文明戏的 加倍用力表演法的又一否定”14。“南国社”的表演，对文明戏表演产生两次“否定”，“南国电影剧社”还拍摄有 到民间去 湖边春梦 断笛余音 等影片，将新的表演方法扩展到了电影。那么，它为什么还会颇受争议？在美学上存在哪些缺陷？郑君里在 角色的诞生 一书的“自序”20 世纪 30 年代中国电影“去戏剧化”表演观念辨析中外影史2023 年第 6 期 总第 198 期76中，对此曾有剖析，“南国社的表演的优点中间潜伏了最大的缺点：他们把生活中的情感去代替艺术中的情感；他们重视演员自我感情的抒发，而不重视情感的操纵；他们热情有余，冷静不足，不能准确地掌握角色的需要和客观的效果；他们重视情绪的体验，而不讲究形体的技术。就算对演熟了的角色，他们有时候演得好，有时演不好”15。这里，“有时候演得好，有时演不好”，说明它不是十分科学的表演方法，上述涉及的四个方面，均是舞台情绪控制问题，艺术表演需要典型化，而不能够是自然主义方法。唐叔明、陈凝秋等在表演中多次因戏触情，情绪失去控制，甚至鼻涕也流了出来，戏也差点无法继续下去。有些演员总将角色演成自己，在演员和角色缺乏一个“度”的把握，面对不熟悉或者表演难度较大的角色，只会使用一般的公式化套路。“从历史的观点来看，南国社的唯情的演技强调演员以真挚的态度感应角色，强调创造角色的情绪生活的重要性，突破了文明戏遗留下来的庸俗的、僵化的、过火的演技，却是向前迈了一大步。”16与“南国社”“唯情的演技”同时并存的，还有以上海辛酉剧社袁牧之为代表演员的“模拟的演技”，被有的论者称为“表现派”。如果说“南国社”更多的是“从自我出发”，袁牧之则是“从角色出发”，他主张根据角色的性格，尽可能地改变演员的形神，包括容貌、声音、举止、动作、化装、服饰、气派、神情等。在 演剧漫谈 一书中，他有系统论述。关于“体验派”和“表现派”的美学认知，提出前者是“在不同的戏中是不同的自己”，后者是“在不同的戏中是不同的角色”。17仔细分析一下，两者的落点不同，一个是“自己”，一个是“角色”，其